ملامحُ السردِ الشعريِّ في رواية (كل من عليها خان) أحمد حنفي

غملامحُ السردِ الشعريِّ
في رواية (كل من عليها خان)

أحمد حنفي

عبر إطارٍ سرديًّ يتَّسمُ بجماليَّاته الخاصةِ وبنيتِه المتفرِّدةِ يستكملُ الكاتب الكبير/ السيد حافظ حلقةً جديدةً من حلقاتِ مشروعه الروائي الملحمي الذي ابتدأه برواية (قهوة سادة) ثم (كابتشينو) ثم (ليالي دبي) بجزأيها (شاي بالياسمين/ وشاي أخضر)، ليستكملَ مع (كل من عليها خان) قصة انتقال الروح الطيبة من "نفر" إلى "نور" إلى "شمس" وصولاً إلى "وجد" الروح الرابعة "لسهر".
وليس من العسير على أيِّ قارئ أن يفطنَ لمدى اختلاف بنيةِ الرواية عند السيد حافظ ومدى جدتها بأن؛ يواجه حدثين متوازيين بزمنين مختلفين بأحداثٍ تُروى من خلال تقطيرها بوعي (الراوي/ السارد) ليصير فعل الكتابةِ تقاطعاً مع الواقعِ من جهةٍ ومن جهةٍ أخرى انتقال من حدثٍ ماضوي لحدثٍ ماضوي آخر، وبذلك يصبح للرواية زمنها النسبي الخاص ويتقاطع فعل القراءة لدى المتلقي بفعل الكتابة من أجل إعادة إنتاج المعنى والوقوف على دلالات النص وأبعاد الرؤيا التي يطرحها.
لكنَّ هناك ما كان يجذبني في لغة السيد حافظ الروائية، بتصويراتها ومجازها وسلاستها وخيالها ورشاقتها وطزاجتها الدائمة وخصوصيتها وملائمتها لجماليات التشظي والتفكك كسمةٍ يتميَّزُ بها البناءُ السرديُّ (الحافظيّ) .. الأمر الذي يحتاجُ إلى تأمُّلٍ للوقوفِ على ملامح السرد الشعري في رواياته، ولتكن (كل من عليها خان) هي الأنموذج الذي نتوقف أمامه.
استوقفني تصديرٌ للكاتبِ حول مفهومِه عن الرواية كجنسٍ أدبي ونظرته له، يقول السيد حافظ: "الرواية هي سرد والسرد يعني التاريخ، والحكاية والزمن الإنساني واللغة الحية التى تملك الدهشة الشاعرية، وإذا أردت أن تكتب سرداً اكتب شعراً .."
إنه يدفعنا دفعاً باتجاهِ أحد أهم خصائص صنعته كأديبٍ وروائيٍّ، يريدُ أن يلفتنا للغته والتي هي بطبيعة الحال وبطبيعتها كمرسلةٍ أيضاً تُمثِّلُ وعاءً للرؤيا وناقلاً للتجربةِ، وكما يقولُ د. عبد الملك مرتاض: "السحر اللغوي إذا غاب عن العملِ الروائيِّ، غاب عنه كل شئ، غاب الفنُّ، وغاب الأدبُ معاً" (1)
وهنا تتجلَّى أصالة السيد حافظ الروائية في احتفائه باللغة الشعرية جنباً إلى جنبٍ مع حداثة البنيةِ السرديةِ لنصوصه الروائية، إلا أنَّ أهم ما يلفتني هو وضع السرد كمقابلٍ للشعرِ، حتى أنَّ هناك من النقادِ مَن يعتبرُه مرادفاً للنثرِ، والأمرُ على خلاف ذلك حتماً؛ فقد خَلُصَ "جيرار جينيت" في كتابِه (مدخل لجامعِ النصِّ) كما ذكرَ د. شوكت المصري إلى أنَّ السردَ ليسَ نوعاً أدبياً مثل الشعرِ والروايةِ وغيرهما، وإنما هو إمكان أداءٍ قائمٍ في اللغةِ بالأساسِ، بوصفه نظاماً للصياغةِ مطروحاً للتحقُّـقِ داخلَ النصوصِ الأدبيةِ كافة، على اختلاف أنواعها وتصنيفاتها الأجناسية. (2)
يقول "جينيت": "هناك صيغٌ مثل السردِ، وهناك أجناسٌ مثل الروايةِ.. إنَّ الروايةَ ليست سرداً فقط، وبالتالي لا يوجدُ صنفٌ واحدٌ للسردِّ، بل لا يوجدُ حتى صنفٌ للسرد" (3)
ذلك يعني أننا قد نجدُ سرداً في قصيدةٍ كما نجدُ ملامح شعريَّةً في الرواية أو القصة مثلاً، والحقيقة لا أريدُ أن أجعلَ من قضيةِ تعريف السردِ قضية مركزية في هذه المقالة ولكن قليل من إلقاء الضوء يوضحُ بعض الأمور الملتبسات منها أنَّ الشاعرَ يصيرُ سارداً حين يقصُّ الحوادث أو حين يصفها كما ذكر أفلاطون في جمهوريَّتِه، كما أنَّ "الشعرَ خطابٌ مجازيٌّ يعتمدُ على التخييلِ في تكوينِه اللغويِّ ومستهدفاتِه الدلاليةِ والجماليَّة" (4) ولإيماننا بالتراسلِ بين الفنونِ نستطيع القولَ أنَّ تسلل اللغة المجازية باتجاه النص الروائي يحققُ قدراً من الشاعريةِ، ألم يكن "عبد الحميد الكاتب" يمثِّلُ ذروة المرحلة الفنية في النثر العربي بالقرنِ الثاني الهجري لاعتماده على عناصر الشعر في أدبه؟ (5)
وقليلٌ هم الروائيون الذين يقدمون نصوصاً تهتمُّ باللغةِ كاهتمامها بالموضوعِ انطلاقاً من مقولةٍ منتشرةٍ بين أوساط الروائيين الجدد وبعض النقاد؛ حيثُ يرى د. شوكت المصري أنَّ "الشعر لا يهتمُّ إلا بلغتِه أيّاً كان موضوعه، على عكس السردِ الذي يهتمُّ بموضوعه غير مبالٍ إلى درجةٍ كبيرةٍ بلغةِ أدائه" (6)
وهذا اعتقادٌ خاطئ على الرغم من انتشاره؛ ذلك أنَّه تحدَّثَ عن عمومِ الشعرِ بإطلاقِه دون النظرِ إلى الرؤيا التي يطرحها الشاعر والتي هي الهدف الأول للقصيدةِ، فضلاً عن أنَّ لغةَ أداء النص السردي المنوط بها القدرة على استخدام النظام اللغوي لصالح إنتاج الدلالةِ الأدبيةِ، وأي تقصير في إنتاجية تلك الدلالة ناشئ عن اللغة وبالضرورةِ سيُحدثُ خللاً في بنية النصِّ السرديِّ أو على أقلِّ تقديرٍ سيكونُ نصاً هلامياً يفتقد العديد من ملامح العمل الروائي الناجح. ولذا فأنا أتفق تماماً مع د. مرتاض حين ذكرَ أنَّ "اللغةَ هي سيدة المكونات السرديَّة على سبيلِ الإطلاق" (7)
وانطلاقاً من كلِّ ما سبق فقد آن لنا أن نقتربَ أكثر من عناصر الشعرية السردية التي تمتعت بها رواية (كل من عليها خان)، لكنني لا أخفيكم سراً فقد اخترتُ الطريق الأيسر والأقصر للولوج إلى ذلك العالم الآسر؛ حيثُ آثرتُ انتقاءَ الشواهدِ من مونولوجات السارد الرئيس بالرواية (فتحي رضوان خليل) وذلك لأنَّ بينه وبين المؤلف (السيد حافظ) علاقة تماهٍ وتبادلِ أدوارٍ تصلُ لحدِّ التطابقِ؛ إذ لم يكن هناك بُعد بينهما من الوجهةِ الفكريةِ والثقافيةِ والأخلاقيةِ والرؤيويةِ والوظيفيةِ، وهو ما يصبغُ مونولوجاتِه بالصبغةِ الغنائيةِ كما هو الحال في مفهوم الشعر الشخصي حيث تصبحُ الذات موضوعاً لنفسها، وهو ما أشارَ إليه (هيجل) من "أنَّ ظهور الشعر الغنائي بدأ عندما انعزلت (الأنا) الفردية عن التوحدِ الجوهري للأمةِ، وعن أوضاعها، وطريقة تفكيرها، وأفعالها، ومصيرها" (8) وهو ما أصاب السارد والمؤلف معاً وكأن (فتحي رضوان خليل) تمثُّلٌ لاستدعاءِ التجربةِ الذاتيةِ كوسيلةٍ لإجبارِ القارئِ كي يعيشَ نفس التجربةِ الانفعالية التي مرَّ بها المؤلف.
وسأكتفي بالحديثِ عن أربعة عناصر للشعرية تجلَّت بالرواية، وهي: الوصف والتصوير والإيقاع والمونولوج الداخلي بوصفه الأنموذج الذي انتقيناه لرصد الظاهرة.

أولاً: الوصف:
"الوصفُ إنما هو ذكرُ الشئِ بما فيه من الأحوال والهيئات"(9) والهدفُ من ذلك "أن يعكسَ الصورة الخارجية لحالٍ من الأحوالِ، أو لهيئةٍ من الهيئاتِ؛ فيحوِّلها من صورتها الماديَّةِ القابعةِ في العالمِ الخارجيِّ إلى صورةٍ أدبيَّةٍ قوامها نسج اللغةِ، وجمالها تشكيل الأسلوبِ" (10)
بالطبعِ ليس الوصف قاصراً على الشعرِ كوننا نعدّه ملمحاً شعرياً يتجلَّى بوضوحٍ في الرواية (الحافظيَّة عموماً) لكنه من أخصِّ وأعتقِ سمات الشعرِ؛ فلا يكاد غرض يخلو منه فضلاً عن كونِه غايةً بحدِّ ذاتِه في بناءِ قصيدةِ المدحةِ العربيةِ عندما كان الشاعر الجاهليّ يصف مطيَّته وما لاقاه في سفرتِه لممدوحه، لكنَّ الوصف لدى (السيد حافظ) موسومٌ بالدهشةِ والمرارةِ حين يصف الوطنَ على لسان سارده (فتحي رضوان)؛ انظروا معي لتلك الجمل الوصفية التالية:
•"الوطن خدعة أو ورقة وقطعة قماش تسمى علما"
•"الوطن عجوز غامض"
•"لم أنسَ هذا البلد ذو الجورب المثقوب العطن"
فأيُّ مرارةٍ تلك التي كابدها المؤلفُ ليستحيلَ وصف الوطن لديه بأنَّه خدعة، قطعة قماشٍ، عجوز، غامض، إنسان بجوربٍ مثقوبٍ عطنٍ (مرتمياً بأحضان التشبيه إمعاناً في الوصفِ)، بل نراه يتعدَّى وصفَ الوطنِ إلى وصفِ حاله، يقول:
"هذا الوطن يغير جلده مع كل حاكم جديد .. ويغير دينه مع كل نبي .. ويغيب عقله كل مساء .. حتى لا يواجه نفسه هل هو حي أم ميت؟"
وبالعودِ إلى حدِّ الوصفِ الذي أوردناه لقدامة بن جعفر من أنَّه ذكرُ الشئِ بما فيه من الأحوال والهيئات؛ فقد قام (السيد حافظ) بعمل إزاحة دلالية لمفردة (الوطن)؛ حيثُ فرَّغها من دلالتها القديمة ومن ثمَّ قام بإعادةِ ملئها بدلالاتٍ جديدة فيما أشار إليه (ريلكة) بالفصلِ القسريِّ بين الدالِ والمرجعِ لإنتاجِ مدلولٍ جديد؛ فتحوَّل دال (الوطنِ) من كونه حقلاً دلالياً ينفتحُ على معانٍ إيجابيَّةٍ مثل الراحةِ والأمانِ والحيويَّة والوضوحِ، إلى دالةٍ سلبيَّةٍ على النقيضُ تماماً، وبالطبع فإنَّ المتابع لمشروع (السيد حافظ) الروائي يعلمُ جيداً الآنَ كيفَ وظَّف فنِّه الوصفي لخدمة رؤيته على النحوِّ الذي يدل حتماً على وعيه بخصائص صنعته وفنَّه وإبداعِه.
هذى الدهشة وتلك المرارة ظهرتا في وصف (الوطن)، فهل يستمرُّ الحال بإزاءِ وصفه (لسهر)؟ .. دعونا نرى بم وصفها:
"سهر.. سهر.. سهر..
اسم يعرفه الليل والبحر والشجر وأحلام المراهقين والرجال العجائز على أبواب الدكاكين في جبل الشام. شعرها غابة من الحرير وبالعطر تغطيه. عطرها لا على الزهور ولا البحر ولا الغابات ولا أي بشر"
مَن من النساءِ بذلك الصيت الذائع ليعرفها الليل والبحر والشجر؟ وكأنها تضارع المتنبي شهرةً حين أخبرَ عن نفسه في بيته الأشهر "فالخيلُ والليلُ .."، من تكونُ من النساءِ ليشتهيها المراهقون والعجائز؟.. غابةُ الحرير شعرها المعطَّر كما لا ينبغي لأحد.. إذن، نحنُ أمامَ وصفٍ لأسطورةٍ هي أقربُ من كونها حقيقة، ولحلمٍ هو أدني من كونه واقع، كلُّ ذلك في إطارِ لغةٍ شفيفةٍ رقراقةٍ برَّاقةٍ تؤكدُّ حضوراً جمالياً لا يغيبُ عن الموصوفِ كما لا يغيبُ بدوره عن مجمل الرواية.
كما لا يفوتُ (الساردُ) وصف نفسه؛ حيثُ صارت الذاتُ موضوعاً لنفسها كما ذكرتُ آنفاً، وهي إحدى سمات الشعر الغنائي والتي تعتبرُ القصيدةُ الشخصيةُ أنموذجه الأوحد، يقول (أي: السارد/ فتحي رضوان):
"أنا ضوءُ قمرٍ يسودُ الفراغَ المظلمَ في حضارةٍ تموت"
في إشارةٍ بالغةِ الأهميَّةِ على ضرورةِ الفنانِ والمبدعِ كمنارةٍ تضئ ظلام وعفن الواقع، وهو الوصف الذي يتواءمُ دلالياً وعنوان الروايةِ المقترح (الرَّائي)؛ فالآخرون في ظلامهم يعمهون، كما لا نستطيعُ أن ننفي أثر ذلك الوصف وانسحابه على عناوين (كل من عليها خان)، (بان)، (جبان)، (هان).
والوصف باعتباره أحد ملامح السرد الشعري بالرواية كما مرَّ بنا يعتبرُ ضرورةً لإنجازِ النصِّ السرديِّ، يُكسبُه الجماليةَ والفنيَّةَ، وبدونه يستحيلُ النصُّ السرديُّ إلى "قطعٍ لغويَّةٍ تشبهُ القطعَ الميكانيكيَّة في جفافها وأدائها" (11) كما أدَّى دوره تجاه المعنى وتعزيز الرؤيا؛ فلم يكن مجلوباً لجماليته فحسب.

ثانياً: التصوير:
إذا نظرنا إلى الصورةِ باعتبارها تهدفُ "إلى خلقِ إدراكٍ خاصٍ للموضوعِ، إلى خلقِ رؤيا له وليس إلى التعرف عليه. وهي بذلك تقومُ بدورٍ آخر من التوسطِ بين ذاكرتي الإبداعِ والتلقي من ناحيةٍ، وبين الشاعرِ والعالمِ من ناحيةٍ أخرى." (12) فإنَّها بذلك تُمثِّلُ ولوجٌ نحو النصِّ لا خروج، إنَّها الصورة المجلوبة لخدمةِ المعنى ولدورها المنوط القيام به، أمَّا تلك التي لا تتعدى الزخرفة الظاهرية فهي عبء على النصِّ ومظهريَّة لا طائلَ من ورائِها ولا تُقدِّمُ للرؤيا شيئاً، بل على العكسِ من ذلك تماماً تعملُ على تغبيشها وتشويشها بالقدرِ ذاته الذي تحضرُ فيه.
وتمتلئُ الروايةُ بالعديدِ من الصورِ التي لحضورها ذلك الدور الذي تحدثتُ عنه؛ بيدَ أني توقفتُ عند إحداها لما لها من أثرٍ يخدمُ النصَّ الروائي ككل، الصورةُ جرت على لسان (السارد/ فتحي رضوان) في مطلعِ إحدى مونولوجاته، يقول:
"كلما ركبت قطار الفرح خلسة وجدت الحزن يحجز بجواري وأمامي مقعد الشجن..."
هكذا يفتتحُ (فتحي رضوان) منولوجه بتلك الصورة الرومانسية التي تؤصِّلُ وتؤكدُ بالوقت ذاتِه على التلازميَّةِ القائمةِ بينه وبين الحزنِ والشجنِ، صورةٌ رومانسيةٌ لأنها ترى الوجودَ من خلالِ الذَّاتِ، تؤكِّدُ على قيمةِ الإنسانِ وحقهِ في الحريَّةِ والسعادةِ والفرحِ، ليست تلك الصورة المجلوبة لمجردِ الحليةِ والزخرفةِ شأن التياراتِ الكلاسيكية. إنَّ المتتبع لشخصية (فتحي رضوان) من أولها يدركُ مدى تجسيد تلك الصورة لعذاباته وآلامه وصراعاتِه التي يدخلها صراعاً في إثرِ صراع، لتغدو بذلكَ صورةً أيقونيَّةً "يُجسِّدُ فيها النص اللغوي تيمة التجربة" (13) بالرغمِ من كونها من الناحيةِ التركيبيَّة صورة بسيطة، ليعني ذلك شيئين أساسيين:
أولهما.. بالرغمِ من حداثةِ البناءِ السردي للروايةِ وفرادته إلا أن النمط التصويري (كملمحٍ من ملامح الشعرية التي يتمتعُ بها السرد) جاء رومانسياً بسيطاً لخدمةِ الموضوع وبلورته وتأصيله.
ثانيهما.. إدراك المؤلف لأهميِّة عناصر السرد الشعري عامةً والصورة بشكلٍ خاص وإحاطة لقدرتها على تجسيد التجربة في كلماتٍ قليلةٍ وهو غايةُ المقصدِ من خلقِ إدراكٍ خاصٍ للموضوع. وهو ذاته ما دعا إليه د. مرتاض حين قال: "إنِّنا نُطالبُ بتبنِّي لغة شعرية في الرواية، ولكن ليست كالشعرِ، ولغة عالية المستوى ولكن ليست بالمقدارِ الذي تصبحُ فيه تقعراً وتفيهُقاً" (14)
لكنَّ للروعةِ التصويريَّةِ بالروايةِ تجلٍّ هو تمام المقام في الصورةِ الكلِّيَّةِ الأنموذجية، يقول أيضاً على لسان (فتحي رضوان) مخاطباً (سهر) المرأةُ المستحيل والاسثناءُ والأسطورة:
"آه سهر.. سوف تدفعين للحبّ شيكاً مُثقلاً بالدموع والندم، وسوف تعضّين أصابعك أسفاً على كّل لحظة هربت أو بعدت فيها عني. يا مهرتي أنتِ منّي. لا تظنّي أني في الهوى مراهق أو صبي أو عابر سبيلٍ يتهادى.
طأطئي رأسك وتعالي نرحل فى براري العاشقين تحت ضوء حناني ومعي شوقي الصبيّ وحلم عشقي النبيّ.. وأوراق عشقٍ لنساءٍ أميرات جميلات أرسلنها لي مع طيور الحنين.. وأنا أسير نحوك بلا عنوان وكأنّي أسير ولا أسير"
إنَّ تلك الصورَ الجزئيةَ المتتاليةَ ذات دلالاتٍ عموديَّة تنمو بامتدادِ النَّصِّ طوليّاً؛ فهي من وجهةٍ تمثِّلُ نتيجةً لابتعادِ (سهر) عنه (أي: فتحي رضوان/ السارد)، ومن وجهةٍ أخرى إشعارٌ بانتظارها لما سيلي ذلك المونولوج من أحداثٍ حتى آخر جزءٍ من تلك الملحمة السردية الكبرى.
لم يسمح (السيد حافظ) لتلك الصور الجزئيةِ أن تجرفه ببريقها صوب الامتداد الأفقى لهنَّ فتضيعُ عليه صورته الأهم والأشمل؛ وأعني هنا تلك الصورة الكلية التي نتجت عن تضافر الصور الجزئية، دعوته لها بالإذعانِ لقلبها لتأتيه غضيضة الطرفِ ليرحلا صوب براري العاشقين (مكان - ملاذ)، ويستبدلا الشمس والقمر بضوء حنانه (إضاءة - دفء - احتواء)، برفقة شوقه الغضِّ وعشقه المقدس وذكريات قديمة (رفقة - حيوية - عشق مقدس نبيل - ذكريات وحنين)، كل ما سبقَ أنتجَ لنا صورةً كليَّةً مجازيَّة الطابعِ بها التشبيه والكناية والاستعارة كدليلٍ آخر على تحمل النص السردي لأهم ملمحٍ شعريٍّ على الإطلاقِ وهو الصورة على النحو البسيط والمركب كما مرَّ بنا.

ثالثاً: الإيقاع:
لن أتوقفَ طويلاً أمام عنصر الإيقاعِ  كملمحٍ شعري ميَّزَ السرد بروايةِ (كلُّ من عليها خان)، لسببين ألخصهما في الآتي:
أولاً.. أنَّ إيقاع أيِّ نصٍّ سرديٍّ ينقسمُ إلى شقَّين؛ إيقاعٌ خارجي يتعامل مع حاسة السمعِ من سجعٍ وحسن تقسيمٍ وتكرارٍ وأصواتٍ وما شابههم، وإيقاع داخلي ينطلقُ ليحدثَ أثره داخل المتلقي اعتماداً على المعنى وارتفاع وانخفاض التوتر السطحي للنص السردي تبعاً لتطور الأحداث ولنوع الصراع.
أمَّا الإيقاع الخارجي فمن قائلٍ أنه من خصائص وجماليات النثر فلم تُـلحقه ها هنا على اعتباره ملمحاً شعرياً؟ أقول: إنَّ العرب قديماً أمة اعتمدت على المشافهةِ استناداً لذاكرتهم اللاقطة ولعدم حاجة البدو الرُّحَّلِ للتدوين تخففاً أثناء سفرهم وانتقالهم سعياً وراء الكلإ والماء فضلاً عن كونهم أميين، وليسهل عليهم حفظ أقوالهم المأثورة لجأوا إلى ذلك المحسن البديعي المسمى (سجعاً)، ولو أننا تأملنا الأثر الموسيقي والنفسي للسجعِ وجدناه يحملُ نفس الأثر للقافية في الشعرِ بيد أنَّ القافية أقوى منه تأثيراً لورودها بشكلٍ منتظمٍ كمِّيّاً (عروضياً) وصوتياً (متمثلاً في حرف الرَّوي الثابت على طول النص الشعري خلاف السجع الذي يتبدل بشكلٍ مضطرد)، وطالما أنَّ الأثر واحد فلم لا نقفُ على دوره بالنصِّ خاصةً وأنه يمثلُ ظاهرة به.
ثانياً.. أنَّ ذلك الإيقاع الخارجي محققٌ بكثافةٍ في الرواية كونه يمثلُ ظاهرةً كما ذكرت، يستدعي مجرد الإشارة دون الخوض في مزيدٍ من التفاصيل لن تدفعَ بالبحثِ خطوة أخرى للإمام؛ لذا سأكتفي بالتمثيلِ الموجزِ قدر المستطاع للظاهرة الإيقاعيةِ مع مثالٍ واحدٍ فقط.
1)السجع: "ونسيتُ أسماء نساء كثيراً مررنَ من ثقبِ الروحِ.. والقلبِ المجروحِ.. والعشقِ المفضوحِ.."
2)التكرار: "أيُّها الفرحُ المختبئُ تحت ظلال الروحِ.. المختبئُ في العيونِ.. المختبئُ في القلوبِ.. المختبئُ كفأرٍ عنيدٍ"
3)التكرار مع القلب: "المدنُ نساء.. النساء مدن"
4)المزاوجة بين التكرار والسجع: "لي في عشقك وطن سهر.. التف الخراب والحقد حول رقاب العرب.. ولي في عشقك مطر.. هاجرَ الحمام وانتشرت العقارب والثعابين واختفى القمر.. ولي في عشقك فرح"
نلحظُ مما سبق أن (السيد حافظ) استعاض عن الإيقاعِ الكمي (العروضي) بلعبه على تقاسيمِ اللغة والتكرار وعن القافية بالسجع والتكرارِ أيضاً، كما نلحظُ تحكمه بسرعة الإيقاعِ والذي جاء سريعاً واثباً نتيجة استخدامه لجملٍ قصيرةٍ متدفقةٍ والذي جاء مناسباً تماماً لحالةِ (فتحي رضوان) لتنقلَ لنا جانباً من توترِ شخصيته الناتج عن علاقته الاعتيادية بزوجه من جهة، وحبه (لسهر) وعلاقته بها سراً من جهة، وغربته واغترابه وزملاء العمل من جهةٍ ثالثة، وهو ما يمكن أن يكون أحد ملامح الإيقاع الداخلي.

رابعاً: المونولوج الداخلي:
(المونولوج الداخلي) أحد أبرز تكنيكات الوعي؛ إذ أنه يهتمُّ بمحتوى الوعي الداخلي ـــ المحتوى النفسي للشخصية ـــ  وعلى هذا فقد جرى تعريفه على أنَّه "تصوير لأفكارٍ اتخذت من قبلُ شكلاً لفظياً في ذهنِ الشخصيةِ، هو المحاكاة المباشرة لكلامِ المرءِ لنفسِه" (15) أو بعبارةٍ أخرى هو "الأفكار المصاغة لغويّاً". وبالتالي يمثل (المونولوج الداخلي) قطعاً في السياقِ، إنه أشبه بالجملةِ الاعتراضيةِ المُبيِّنةِ الكاشفةِ لا الجملة الاعتراضية البدليةِ الشارحةِ.
وتعتبرُ المونولوجات الواردة على لسان (فتحي رضوان خليل) قصائدَ عشقٍ وولهٍ وهيامٍ (بسهر) كما أنَّها رسائل غضبٍ وحب للوطن، إنِّها متونٌ شعريَّة بكلِّ ما تحملُ الكلمة من معانٍ؛ تشملُ على عناصر الشعرِ من وصفٍ وتصويرٍ وإيقاعاتٍ تنتمي لجماليَّاتِ الكتابةِ (الحافظيَّةِ) وسماتها، يقولُ (فتحي رضوان) في مقالٍ له متحدثاً عن نفسه:
"وتسألني من أنت، قلت أنا السؤال والزلزال والثمار والحوار والنبراس والزمان والمكان. أنا الوحدة والتوحّد والباحث عن نور يفتح للشهوة ألف فكرة وحلم.. وأنا على جبين الإمام  الحسين بن علي.. رعشة إيمان تطير بين أحرف الكلمات حنينا لرضا الرحمن.. وأنا الحيران وفي عيني خيمتان للعشق: واحدة لك، وأخرى لسورة الرحمن.. ضميني كطفل وأطبقي على جسدي لعلي أغتسل برحمة من السماء تنقذني من غربة النساء والبلاء. في الصباح حدثتني كطفلة.. في الظهيرة حدثتني كقديسة.. في المساء حدثتني كامرأة.. هي في الليل بلا رفيق في سرير الوحدة تبحث عن رجل ليؤنسها. في الفجر أيقظتني لصلاة الفجر وخلعت ثوب العهر. في الشروق لبست مريلة المدرسة وأصبحت طفلة. ماذا أفعل لها؟ نعم أعترف أني أحبها."
حتماً نحنُ أمام قصيدةٍ استبدَلَت الإيقاعَ الخاصَ بالعروضِ الخليليِّ والقافيةِ، وصَفَت وأظهرت حالته بدقةٍ وجمالٍ، شبَّهَ وكنَّى واستعارَ، حلَّقَ بالمجازِ، صوَّر وأبدعَ عالمَه المستقلَّ، إنَّه بحقٍّ.. سردٌ شعريٌّ.
وبعد أنَّ استعرضنا بعض ملامح الشعرية في البنيةِ السردية لروايةِ (كل من عليها خان) والتي لا أزعمُ أنني أحطتُ بها؛ إذ أشرتُ فقط لبعضها، بقيَ لدينا سؤالٌ، في الحقيقةِ إنما هو مُنبنٍ على جملةٍ للدكتور/ شكري عزيز الماضي أوردها بكتابه (أنماط الرواية العربية الجديدة) إذ قال:
"فالصياغةُ الشعرية والنثر الموحي والصور المكدسة ولحظاتِ التأمل الموضوعي تبعدنا عن الواقعِ وأحداثه فنعيشُ في ظلالِ اللغةِ الشعرية" (16)
السؤالُ هنا، هل فعلاً أبعدتنا تلك اللغة الشعرية الموجودة بكثافةٍ ملحوظةٍ في روايةِ (كل من عليها خان) عن الواقعِ الذي نعيشه؟
الإجابةُ قطعاً لا، الرواية أثبتت خطأ مقولة د. شكري الماضي، إنها على العكسِ تماماً، غمستنا بالواقعِ، وآلمتنا بلغتها المجازيةِ بالقدرِ الذي أمتعتنا به. لا تكادُ تنتهي من قراءتها حتى تكون قد أَلِفتَ واقعَها وغيَّرت واقِعَك.
الإسكندرية - 18 فبراير 2016

الهوامش
1)في نظرية الرواية - بحث في تقنيات السرد، د. عبد الملك مرتاض، سلسلة عالم المعرفة (240) - الكويت 1998، ص131
2)راجع: تجليات السرد في الشعر العربي الحديث، د. شوكت المصري، الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 2015، ص15
3)مدخل لجامع النص، جيرار جينيت، دار الشئون الثقافية العامة ببغداد، طباعة دار توبقال للنشر بالرباط ص80 - نقلاً عن كتاب: تجليات السرد في الشعر العربي الحديث [مرجع سابق]
4)تجليات السرد في الشعر العربي الحديث ص38 [مرجع سابق]
5)للاستزادة راجع: عناصر الشعر في أدب عبد الحميد الكاتب، د. سعيد حسين منصور، دار المعرفة الجامعية - الإسكندرية
6)تجليات السرد في الشعر العربي الحديث ص38 [مرجع سابق]
7)في نظرية الرواية - بحث في تقنيات السرد ص296 [مرجع سابق]
8)الرؤية والعبارة - مدخل إلى فهم الشعر، عبد العزيز موافي، الهيئة المصرية العامة للكتاب - مكتبة الأسرة - القاهرة 2010، ص97
9)نقد الشعر، قدامة بن جعفر، تحقيق: كمال مصطفى، مكتبة الخانجي - القاهرة 1963، ص62
10)في نظرية الرواية - بحث في تقنيات السرد ص285 [مرجع سابق]
11)السابق ص295
12)الرؤية والعبارة - مدخل إلى فهم الشعر ص432 [مرجع سابق]
13)السابق ص442
14)في نظرية الرواية - بحث في تقنيات السرد ص126 [مرجع سابق]
15)الرؤية والعبارة - مدخل إلى فهم الشعر ص113 [مرجع سابق]
16)أنماط الرواية العربية الجديدة، د. شكري عزيز الماضي، سلسلة عالم المعرفة (355) - الكويت 2008، ص183، 184

تصنيف : مقالات و دراسات عن الكاتب