الهجنة الأجناسية في أعمال السيّد حافظ الإبداعية- د. نادية سعدوني (99)

سلسلة دراسات وبحوث في مسرح وروايات السيد حافظ (  99)

 

الهجنة الأجناسية 

في أعمال السيّد حافظ  الإبداعية

د. نادية سعدوني

تقديم

يخوض إنسان اليوم معركة الوجود، والوعي لهذا الوجود وذلك نضير كل ما يشهده العالم من سرعة في التطور وفي طريقة الحياة وفي ظل كل هذا ظهرت فنون عديدة عبّرت عن هذا المنحى المتسارع، وكان ولا يزال المسرح يدعى بأبي الفنون لما له من القدرة والطاقة على استيعاب كل التقلبات والانقلابات الفكرية وحتى السياسية والاقتصادية.

واللافت   للانتباه ، أن العالم العربي عرف هذا الفن منذ قديم الزمان وقد كانت مصر ولادة له، ولغيره فتمكن مبدعوها من ممارسة هذا النوع كتابة وتمثيلًا وإخراجًا ، ولقد لاقت العديد من المسرحيات رواجًا كبيرًا في عالمنا العربي حتى أن هناك مسرحيات سميت بمسرحيات الذروة كتفسير لنسبة المشاهدة العالية والتألق خاصة بعدما استخدم التلفاز كوسيلة لمشاهدتها.

ولم يكن مسرح (السيد حافظ) بمنأى عن هذه الحركة  الفنية ، وبخاصة الفن المسرحي إذ

 أسهم هذا الأخير بعدد لا بأس به من المسرحيات التي مثلت أغلبها وجسدت على مسارح

 عديدة ، ولعل ما يميز كتابات هذا المبدع اهتمامه بماهية القوة والضعف لدى الإنسان والذي

 حسبه وحسب طريقة تذليله لهذا الجانب يعود إلى وعي الإنسان لنفسه ، وعي لا يكون

 بمعزل عن المجموعة التي ينتمي إليها ، بل يكون كفرد فيها.

لاستكمال قراءة الكتاب أو تحميله بصيغة pdf من الرابط التالي:

رابط التحميل الأول:

اضغط هنا

***

رابط التحميل الثاني

اضغط هنا

اقرء المزيد

الرواية التاريخية في ... شط اسكندرية ياشط الهوى دراسة نقدية

الرواية التاريخية في ... شط اسكندرية ياشط الهوى
دراسة نقدية                                                 يوسف عبود جويعد

يعتمد النص السردي الروائي، على خبرة وتجربة الروائي ، وما يختزنه من معلومات ثقافية وفكرية وتقنية، وكذلك على الادوات والعناصر التي تدخل فن صناعة الرواية، وكل ما تمكن منها،ازدادت محاولاته الابداعية في إضافة بعض التقنيات الجديدة التي تحمل ملامح التجديد والتجريب والحداثة، في رواية(شط اسكندرية ياشط الهوى) للروائي السيد حافظ، نجد المعالجات الفنية التي إضيفت الى متن النص، مثل توظيف التاريخ وفق السياق الفني لمسار المبنى السردي،وإختيار زاوية نظر مختلفة في عملية سرد الأحداث، وهي إعتماد السيناريو وتقطيع المشاهد في التدوين لمجمل الاحداث، حتى إنها تغيرت ملامحها وإختلفت تماماً عن ماهو معتاد عليه في البناء كما هو سائد في النصوص الروائية، مثل عنونة الفصول، أو ترقيمها، أو بقاؤها متصلة الأحداث، وتعتمد على السارد باختلاف أشكاله في إدارة دفة الأحداث، الأمر الذي جعلها تقترب تلقائياً الى فن صناعة الفلم السينمائي، كما أن خروج الاداتين المكان والزمان وجعلهما من ضمن عنوان الفصول أو المشاهد خفف من ثقل إستخدامها داخل متن النص، كون المتلقي سيكتفي بمعرفة تفاصيل المكان والزمان قبل ولوجه الى المشاهد السردية وتبقى عالقة في ذهنه دون الحاجة الى تكرارها في مسيرة الاحداث، كما أن الروائي إعتمد بشكل متواز وإحياناً  يفوق ذلك فيما يخص الحوار، إضافة الى اللغة المصرية المحببة التي تخللت الحوار، وزخر هذا النص السردي بمعلومات كبيرة وكثيرة، عن الاسكندرية وتاريخها واسباب تسميتها والرموز العلمية والادبية والدينية وآثارها وأماكنها المهمة، ولأن الاحداث دارت في القرن التاسع عشر من القرن الماضي، في زمن حكم الخديوي، فقد شهدنا تفاصيل عن حكم مصر في تلك الحقبة الزمنية، لننتقل بعدها الى سياق الاحداث والطريقة التي قدم فيها الروائي تلك الاحداث في هذا النص، حيث إستفاد من الموروث الشعبي العربي حكايات الف ليلة ليلة، لتكون من تروي الاحداث التي حدثت لثلاثة بنات هي شهرزاد أيضاً، والبنات هن سارة اليهودية، وسيرين المسيحية، وسلمى المسلمة، ولكل واحدة منهن حكاية في دورة الاحداث، وهن صديقات تجمعهن المحبة والالفة، وكلهن يعشن في الاسكندرية مدار الاحداث:
( سلمى.. هي انثى.. بل قل همسة.. أو نسمة أوغزالة سمراء مثل النيل خطفت كل جمال النساء من النوبة لأن امها صفية وهي نوبية الأصل وأبوها من أصل يمني.. سلمى مسك وعنبر وحين تنظر لعينيها الخضراتين وسمارها الفاتن تترجل من فوق صهوة حصانك أو تسكر..) ص 9
( سيرين زهرة الإسكندرية، سيرين زهرة الأقباط، وردة من وردات النيل، بل خلقها الله لحظة تجلي فكانت تفتن كل من رآها من الرجال قالوا لو رآها المسيح عليه السلام لتزوجها فتاة لا تليق إلا بالأنبياء والملوك والأمراء وبهرت بجملها كل تجار الاسكندرية المسلمين قبل اليهود واليهود قبل المسيحيين..) ص 28
( سارة عمرها 16 تحب حي بحري في كل صباح تقترب من البحر لتعطيه ضحكتها يغازلها الهواء وترسل للأمواج ابتسامة. وترسل للهواء شعرها ليلعب به دون استحياء.. هي ابنة البحر والهواء قال لها أبوها آيتين... إننا من يهود شبه
الجزيرة العربية من مدينة يثرب وكان هناك في يثرب قبائل بني قينقاع: وقريظة وبني النظير وأسرتنا من بني النضير) ص 35
وهكذا ولأن الاحداث كبيرة ومتداخلة ،فأن الروائي إختار إسلوب نقل الاحداث بطريقة السيناريو والحوار، من أجل إحتواء هذا الكم الكبير من الاحداث ونقل ادق التفاصيل التي تخص كل عائلة وطرق الحياة والاكلات والطقوس الدينية لكل طائفة وحتى التفاصيل الصغيرة لكل دين من الاديان السماوية:
( المكان / بيت سهر
الزمان/ نهاراً
غرفة النوم.. تستلقي سهر على السرير ترتدي روباً أبيض من الحرير الطفل ينام بجوارها هادئاً.. وأمامهما صينية عليها مشروبي المتى والقهوة وزجاجة ماء والخادمة الفلبينية التي أتت بها سهر من مكتب الخدم بعد أن أقنعت منقذ بضرورة وجود خادمة.. الطفل الصغير ينام.. في ملابس أنيقة ومازالت تتوالى الهداية على الصغير..)
قالت سهر احك لي ماذا فعلت سلمى وسارة وسيرين. ضحكت شهرزاد وقالت:
- وبيرتون أنسيتي ريشارد بيرتون
- نعم ماذا فعل في الإسكندرية؟
- كان يا مكان ريتشارد بيرتون هذا الغريب العجيب) ص 70
كما تجدر الإشارة هنا الى أن الروائي إختار حكاية البنات الثلاثة من اديان مختلفة ليقدم للقارئ رؤياه الفنية بشأن العلاقة الانسانية السائدة في ذلك الزمن، والكل يعيش بالفة وأمان دون ان تكون هنالك نعرات طائفية تعيق تلك العلاقة.
ويمر الروائي على تفاصيل تخص بعض الرموز الدينية التي برزت في مدينة الاسكندرية ومنهم الرجل الجليل المرسي ابو العباس، وكذلك يقدم لنا بعض حكايات الامثلة، وأهمها حكاية مثل ( مقصوفة الرقبة)، وتدور الاحداث التي بدأت بشخصية بيرتون الذي قدم من لندن وهو يعرف لغات عديدة، ويجيد التحدث باللغة المصرية، وكذلك يجيد تداوي كل الامراض، وبدأ بحمدان الذي تسمم بسبب الاكثار من اكل السمك، وغيره الكثيرة، وتحول الى شيخ مبروك وتبدل أسمه لدى الشيخ سلامه من بيرتون الى الشيخ ميرزا، وتدور تفاصيل كثيرة تخص هذه الشخصية، وننتقل الى البنات الثلاث، واللاواتي كل ماظهر حكاية لهن، تبعتها تفاصيل واحداث تخص الحياة في مدينة الاسكندرية، لنكون مع سلمى، وبعد دورة احداث نعيش تفاصيل زواجها:
( يوم جديد
كان ياما كان
الزمان / صباحاً
المكان / بيت سحر
قالت شهرزاد وهي تشرب القهوة
- دعينا من هؤلاء واحك لي عن سلمى وسارة وسيرين وبيرتون
- كان يا ما كان في سالف العصر والآوان. ثلاث بنات من أجمل بنات الإسكندرية سلمى وسيرين وسارة.. سلمى التي . تأجل زفافها أربعين يوماً. بسبب فترة الحداد على جدتها رتيبة والدة امها.أما العريس كريم بن مبروك الزفر ابن عمها الذي جاء من رشيد خصيصاً للزواج منها..فظل في بيت عمه نافع أبي سلمى.. وخلال بقائهما في بيت العم لاحظ أن أباه يصرف ببذخ حتى يمسح سيئاته مع أخويه ويتمم الزفاف..) ص 11
وتدور تفاصيل زواج سلمى من كريم بن مبرك الزفر، وتنتقل الى مدينة الرشيد المجاورة لمدينة الاسكندرية، وهناك تكتشف أنه مصاب بضعف جنسي كبير، وأنه لايستطيع فض بكارتها، وتعيش معه على مضض، ويعجب بها خليل الجواهرجي، ويضربها زوجها كريم ضرباَ مبرحاً بسبب تبادل نظرات الاعجاب بينهما،فتهرب من بيت زوجها، وتلتقي بخليل الجواهرجي الذي يوصلها لبيت اهلها وتطلب الطلاق وتطلق، ليشتري خليل الجواهرجي محل لبيع الذهب والجواهر في الاسكندرية ويشتري لها فيلا في احد احياء الاسكندرية ليتزوجها، ولا تخلو تلك الاحداث من مفاجآت جمة، اترك إكتشافها للمتلقي ، وتتزوج سارة الرجل الطبيب اليهودي أرتس، وتنتقل الى العيش في (زيزينيا)، وبعد تفاصيل شيقة وممتعة وكبيرة تتزوج سيرين وتسكن ذات المنطقة اللاتي سكناها سلمى وسارة:
( وانجبت البنات الثلاث صبيان وبنات وخليناهم وجينا).
وهكذا يقدم لنا الروائي السيد حافظ روايته التاريخية ( شط اسكندرية ياشط الهوى) وقد حفلت بكم كبير من المعلومات التاريخية المهمة التي تخص مدينة الاسكندرية بادق تفاصيلها موظفة ضمن مسيرة الاحداث وهي جزء لا يتجزء منها، وتجدر الإشارة هنا أن السيد حافظ واحد من الادباء المصريين المهمين حيث بلغ منجزه الابداعي أكثر من مائة كتاب في الرواية والقصة والمسرح والنقد الادبي، كما أن هذا النص تضمن مقالة مهمة لابنته (غيداء السيد حافظ) تحت عنوان في محراب أبي، وهي من أجمل ما قرأت من أبنة وهي تتحدث عن مسيرة ابيها الحياتية والادبية.

الرواية من اصدارات مركز- رؤيا للنشر والتوزيع الشارقة مويلح لعام 2018ع
نشرت هذه الدراسة في جريدة اخبار الخليج البحرانية ليوم 28-3-2020

اقرء المزيد

دلالات وجمالية المكان عند السيد حافظ نموذجا شط الاسكندرية

دلالات وجمالية المكان عند السيد حافظ

نموذجا شط الاسكندرية

دكتورة نجاة صادق الجشعمى

تمهيد

   فى البدء أحب أن اشير إلى انه من الظلم أن تحمل الجلسة العلمية اليوم عنوان الاسكندرية والتاريخ فى رواية شط اسكندرية ..خبرونى بالله عليكم اى رواية من روايات السيد حافظ لم تحكى عن الاسكندرية وشوارعها واهلها الاسكندرية القديمة والجديدة ..لذلك فلنعتبر لقاء اليوم الأدبى العلمى هو مدخل لدراسة الاسكندرية فى ادب السيد حافظ عموما وليكن اول الغيص قطرة شكرا اكو تلك الجمعية الأدبية المحترمة  التى تقوم بدور هام فى الحركة الادبية المصرية

سبق أن أشرت في كتابي التشظي للاجناس الأدبية أن الرواية جنس أدبي تميز بتماسك عناصره ومنها ( الزمان والمكان ) اللذان لايمكن الفصل بينهما فهما يتبادلان التأثر والتأثير فيكونان عنصران مهمان  للكاتب وأيضا يمكن أن نشبهما بالعمود الفقري وكلما أجاد  وأجتهد وقدم هذان العنصران أنعكس جمال الابداع والتماسك في السرد الروائي وأصبح منافساً بأسلوبه وجودة أختياره .....فهنا لابد من السؤالم الآتي ؟؟؟

لماذا أخترت رواية ( شط أسكندرية ياشط الهوى ) دون غيرها   ؟

وكيف تعامل الكاتب الروائي السيد حافظ مع المكان في الرواية  ؟

أن سبب أختياري هذه الرواية بالذات دون غيرها 

لاستكمال قراءة المقال كاملا او تحميله من الرابط التالي:
https://drive.google.com/file/d/1ZenhgPilKCcs184K3VC2XL02YRAHDa3n/view?usp=drivesdk

اقرء المزيد

إمبراطــوريــة الـمســـــــرح- د. نادية سعدوني- (32 )

سلسلة دراسات وبحوث في مسرح وروايات السيد حافظ (32 )

إمبراطــوريــة الـمســـــــرح

دراسات نقدية في مسرح السيد حافظ 

د. نادية سعدوني

لم يكن عندى دليل واحد

على أن المسرح سرق عمرى

وذهب يلعب البلياردو

وكنت وحيدًا

السيد حافظ

دراســـــات نقدية

بقلم

د. ناديــــة سعدوني

د. إبراهيم بوخالفة

د. مصطفى بوخـال

د. فاطـــــمــة قســـول

لقراءة الكتاب كاملا أوتحميله من الرابط التالي:

رابط التحميل الأول:

اضغط هنا

***

رابط التحميل الثاني

اضغط هنا

اقرء المزيد

مفهوم الثورة في مسرح الطفل في أعمال السيد حافظ- رشا دياب - (95)

سلسلة دراسات وبحوث في مسرح وروايات السيد حافظ (95  )

مفهـوم الثـورة  في مسـرح  الطفـل
في أعمال السيد حافظ

(دراسة)

 

بقلم

رشا أحمد عبد الرحيم دياب

المعيدة بكلية التربية النوعية – جامعة طنطا

مقدمـة

تعتبر العلاقة بين المسرح والمُجتمع أزلية؛ حيث يُعد المسرح من أقدم وسائل التعبير والتخاطب التي ارتبطت بقضايا المُجتمع، بل إنه من أكثر الفنون التصاقًا بالمُجتمع علي مدار التاريخ، حيث تكمن أهميته في قدرته علي تحقيق نهضةٍ شاملةٍ في المُجتمع ربما لم تستطع بعض الوسائل التعبيرية الأخرى (المرئية والمسموعة) تحقيقها ، وهذا يرجع لطبيعة المسرح في حد ذاته ، حيث يسعي في كل لقاءٍ مع المتلقي قارئًا أو مُشاهدًا أن يُعبر عن أوضاع سائدة في المُجتمع ويعمل علي تغييرها نحو الأفضل مثل : "دعم التربية الاجتماعية بكل مظاهرها المُختلفة وتنوير عقول المُشاهدين ، كما يحث المتلقي علي الثورة الاجتماعية بمفهومها الواسع بوصفها أداة تغيير اجتماعي .

وإذا كان المسرح بهذا المعني يُعد أداةً للتنوير ووسيطًا هامًا لنقل الفكر وبث الوعي والنهضة الاجتماعية والسياسية والفكرية ، "فمما لا شك فيه أن مسرح الطفل يكتسب أهميةً مضاعفةً ، لما يُسهم به من دورٍ خطيرٍ في تنشئة الطفل وتكوينه، وتفجير طاقته الإبداعية والسلوكية ، ذلك لأن الأطفال هم حماة المستقبل وصانعوه ، والذين تعقد عليهم الأمم والمُجتمعات الكثير من الآمال ، ولهذا يعتمد مسرح الطفل على الاستفادة من الدور الفاعل للدراما المسرحية ؛ لكى يبث رسائل تربويةً ووطنيةً رفيعة المستوى ، وهو ما تبلور حضوره عقب الثورات المتعددة فى مجتمعنا المصرى ، وأحدثها ثورتا 25 يناير و30 يونيو ، مما انعكس بالضرورة على فن المسرح ؛ لأنه فن الديمقراطية ، فلا يمكن أن ينهض إلا في مُناخٍ من الحرية ، خاصة وأنه ليس بمنأىً عن هذا التغيير والتطور.

لقراءة أوتحميل الكتاب كاملا بصيغة PDF اتبع الرابط التالي:

رابط التحميل الأول:

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

https://drive.google.com/file/d/1K2awPx8QRqZyjl1IylB-BuPMkivLPZlh/view?usp=sharing

اقرء المزيد

مفهوم الثورة في مسرح الطفل

مفهـوم الثـورة  في مسـرح الطفـل
في أعمال
شوقي حجاب  و السيد حافظ

(دراسة مقارنة)

رسالة مقدمة للحصول على درجة الماجستير فى النقد الفني

(تخصص  النقد الأدبي )

مقدمة من الباحثة

رشا أحمد عبد الرحيم دياب

المعيدة بكلية التربية النوعية – جامعة طنطا

مقدمـة

تعتبر العلاقة بين المسرح والمُجتمع أزلية ؛ حيث يُعد المسرح من أقدم وسائل التعبير والتخاطب التي ارتبطت بقضايا المُجتمع ، بل إنه من أكثر الفنون التصاقًا بالمُجتمع علي مدار التاريخ ، حيث تكمن أهميته في قدرته علي تحقيق نهضةٍ شاملةٍ في المُجتمع ربما لم تستطع بعض الوسائل التعبيرية الأخرى (المرئية والمسموعة) تحقيقها ، وهذا يرجع لطبيعة المسرح في حد ذاته ، حيث يسعي في كل لقاءٍ مع المتلقي قارئًا أو مُشاهدًا أن يُعبر عن أوضاع سائدة في المُجتمع ويعمل علي تغييرها نحو الأفضل مثل : "دعم التربية الاجتماعية بكل مظاهرها المُختلفة وتنوير عقول المُشاهدين ، كما يحث المتلقي علي الثورة الاجتماعية بمفهومها الواسع بوصفها أداة تغيير اجتماعي"

لقراءةأو تحميل الكتاب كاملامن الرابط التالي:

رابط التحميل الأول:

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

https://drive.google.com/file/d/1HAYEIvHMNNcNM9YBHfJA2W5fan5GrMH2/view?usp=sharing

اقرء المزيد

السيد حافظ والذاكرة المسرحية في حوارات

السيد حافظ
والذاكرة المسرحية في حوارات

              إعداد : أحمد حافظ

مقدمة الكاتب

الوجوه المتعددة للسيد حافظ

هو الأب الإنسان الذى قام بتربية إخوته القصـر بعد موت أبيه ونتج عن هذه التربية ظهور الكاتب والناقد أحمد حافظ والكاتب الاجتماعى الدكتور رمضان حافظ والكاتب السياسى الدكتور عادل حافظ.

هو المعلم الذى قام بغرس حب القراءة واللغة العربية فى أسرة حافظ وكتابة الإنشاء بطريقة مبدعة فجرت الأدب لدى عقول الأسرة جميعًا.

هو النبوغ المبكر الذى قام بتأليف أول مسرحية له وهو فى الصف الثالث الاعدادى وقام بمشاهدتها إدارة وسط التعليمية وأولياء الأمور وكانت لقطة بداية للشهرة والتقدم.

هو القيادى الذى ظهرت موهبته كرئيس اتحاد طلاب محافظة الإسكندرية ونائب رئيس اتحاد مصر عام 1966م.

هو السياسي الذى كان أحد أعضاء منظمة الشباب الاشتراكى والتنظيم الطليعى.

هو أحد مؤسسى الحركة الفنية بالإسكندرية وخصوصًا فى حرب أكتوبر عام 1973.

هو أحد مؤسسى مسرح الطفل فى مصر والكويت.

هو كاتب وشاعر درامى فى التليفزيون من خلال المسلسلات التلفزيونية والتى لم يذع منها إلا القليل.

هو الروائى الذى أذهلت رواياته مصر والعالم العربى.

لاستكمال القراءةأوالتحميل بصيغةPDF من الرابطالتالي:

رابط التحميل الأول:

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

https://drive.google.com/file/d/1dXDUccSE6cuCQSHvUFdYnbYfyF2fJMuk/view?usp=sharing

اقرء المزيد

من الذى يدق الباب

السيد حافظ

  

من مزامير أوزوريس المسرحية

المزمور السابع

من الذى يدق الباب 

المسرح التجريبى

على المسرح ثلاثة مقاعد.. مائدة عليها زهرية بها ثلاثة زهور.. ثلاثة رفوف مليئة بالكتب فى كل الأركان.. باب فى اليمين.. نافذة على اليسار.. شرفة فى الوسط.. يوجد ريكوردر وتليفون وألة تسجيل.. وبيك أب ومذياع.. فى أرجاء الغرفة.."

-      الإضاءة التى تستلزم فى هذه المسرحية "الصفراء.. الحمار.. الزرقاء.."

-      الشخصيات الرئيسية : " إبراهيم العائد.. بهية المنتظرة.. طاعن البديل.. وأخرون"

-      صوت جرس الباب .. يدق.. بينما بهية تقرأ.. تترك الكتاب.. تنظر فى الساعة.. تفتح الباب ...

لاستكمال القراءة أو التحميل بصيغة PDF من الرابط التالي:

رابط التحميل الأول

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

 https://drive.google.com/file/d/1tF1bQzrnSyLPCvkCBSg4545e74TryoRJ/view?usp=sharing

اقرء المزيد

الحب الملكي

د. نجاة صادق الجشعمى 

الحب الملكى

سحر التنهيد والعشق

همسات وتنهيدات

  
مقتطفات من سباعية السيد حافظ الروائية

أنت لست أفضل إمرأة قابلتها

لست أفضل إمرأة قابلتها ..

لكنك إمرأة تشبهين تواطؤ العشق..

وكارثة الكتابة ..

التى تطيح بظلام قلبى ..

حين يطفىء الوطن ..

نور قلبى ..

  

 

نساء العالم أنتِ وأنتِ نون النسوة وباقى النساء 

غثاء وأنتِ ألف انهار اعصار ابتداء جديد للحياة.. وأنتِ ميم مساء مدى مرواغة مداعبة

 مدونة مدن الشفق.. وأنتِ ألف انين أرض انطلاق احتواء العالم.. وأنتِ لام لعلى ليت لظى 

لهيب العشق.. وأنتِ جمالى وبهائى وأنتِ سمائى ومسائى وأنتِ مائى وأنتِ لذاتى وأنتِ ذاتى 

وأنتِ البقاء .

لقراءة الكتاب كاملا أو تحميله بصيغة pdf من الرابط التالي'

رابط التحميل الأول

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

https://drive.google.com/file/d/1wOx8qHiA5BBZSyszwZ9rg2TQdLxT3pcG/view?usp=drivesdk

اقرء المزيد

مسرحيات تجريبية عربية: كبرياء التفاهة- حدث كما حدث- سيزيف- هم كما هم

السيد حافظ

مسرحيات تجريبية عربية

كبرياء التفاهة فى بلاد اللامعنى

حدث كما حدث ولكن لم يحدث أى شئ

سيزيف القرن العشرين

هم كما هم ولكن ليسوا هم الزعاليك

ومسرحيات أخرى

دراســــــــــــــــــات بقلم:

أ. محمد جبريل
د. أحمد العشرى
أ. كمال النجمي
أ. ممدوح بدران
د. سامى عبد الحليم
د. عادل النادى
أ. عبد الفتاح منصور د. حليمة حقونى

لقراءة الكتاب كاملا أو تحميله بصيغة PDF اتبع الرابط التالي:

رابط التحميل الأول

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

https://drive.google.com/file/d/1ZprccguC8KYMr7wglFkhqWk6jvC1-3Ef/view?usp=sharing

اقرء المزيد

منفيستو حول ضرورة التجريب فى المسرح

منفيستو حول ضرورة التجريب فى المسرح

بقلم : السيد حافظ

1971

أولاً :  الكلمة والتجريب :

الكلمة والإنسان.. الكلمة والإحساس.. الكلمة.. فى البدء.. الكلمة فى النهاية.. سقط القناع عن وجهة الكلمة.. الكلمة فى المسرح هى مضاجعة الفكر للرؤية.

كانت الكلمة أرقى تعبير عن ذات الإنسان بعد أن عبرعن نفسه أمام مسرح الطبيعة بالرقص بعد أن عبر عن عواطفه بالرسم فى الكهوف.. بعد أن عبر بالموسيقى (موسيقى الأصوات فى الطبيعة  واصوات الحيوانات ...ثم جاءت كلمة الله وهى الإنسان الذى علمه الحب  الحب علمنا  الثوره ..  والثورة علمتنا الفن..  والفن تجسد فى  الكلمة  واللون و والحياة..  والحياة تعنى البرودة و الدفئ وبالاصوات كانت تحديات للصمت.. وكانت التحدياًت هى  الموقف الإنسانى المجرد والواقعى.

لكن الحقيقية الكلمة سواء كانت فى لغة عربية أو فى لغة أخرى فهى تحتاج إلى توقف وتفحص.. فمن العصور الخشنة المتأخرة والألفاظ الجزلة التى كانت تسيطر على قدرة التعبير عند البشر إلى العصور الأكثر خشونة وان ارتدت ثوب النعومة والليونة.. والعصرية كان القاموس الإنسانى فى احتياج إلى تفحص والى السؤال .. هل كانت الكلمة لها القدرة فى التعبيرعن الموقف الإنسانى تجاه الأشياء؟ هل المسرح وهو الأب للفنون قد استطاع أن يقوم بذلك؟

للإجابة على هذا السؤال هناك ملاحظات....

·      لقد استطاع كتاب العصور السابقة أن يعيشوا مع الكلمة واللغة حالة إغراء.. فالصورة فى الشمس الذهبية والرجل العميق كالبحر والرجل الذى يبارز الهواء كانت أشياء تجذبنا إلى عالم من القصور المادى أو المعنوى الذى قد يصل بنا إلى أن تصبح الكلمة مثل " طعم الشهد" فى حد المتفرج والى أن تكون عالم الفنتازى الخصب بالنسبة للناقد وعالم نعيشه فى  لهثة والجرى  وراء الاحتياجات وبالنسبة للكاتب يريد أن يصل إلى تغيير الأشياء ويجعل من الانسان  يصل حد الصفات الحسنة.

·      الملاحظة الثانية هى أن اللغة فى الاحتفالات الدينية عند ا لإغريق والقصائد كانت تطهيراً.. تطهيراً بالكلمات فقد مثل "اعترف أنا مذنب" فى عملية غسيل المخ أو اقناع وهمى وبالنسبة للمصريين القدماء فكانت تطهير وهمى "يهرب من حياة الظلم والواقع المريض القاتل فى حلم الطهارة فى عالم آخر افضل"

·      إن الكلمة فى العصور الرومانسية مثل السيف والانحناء للأنثى وكانت الرومانسية ثورة ناعمة  وواجهاة  للعصر .. وحين تصبح الكلمة واجه العصر وتنتمى إليه.. تصبح وسادة وإن أخذت شكل التطهير عند بلزالك فى نهاية أيامه فعادت اقتراب للعصر السابق.

الكلمة كانت فى الملاحم اغراء بالنسبة للكاتب الذى يقدم لعقول متفاوتة فى الظاهر لكنها فى الحقيقة متساوية وهى سواء.. فكانت جماهير الإغريق البيئة الفطري السوية فكرياً واجتماعياً.. وكانت الملحمة عند بريخت تهدف إلى خلق الجماهير السوية عن طريق فتجير المشكلة (مشكل الذوق) عن طريق إلغاء اللاشعور والصراع بينه وبين الخارج وفى رأيه أن اللاشعور والصراع بين الأنا هما نتاج الرأسمالية..

الكلمة عند الأديب الاشتراكى.. كانت صراخ عند التزامه الأول وكانت حتماً عند وعيه واقرب مثال أراجون الشاعر الفرنسى وبول ايلور..

الكلمة هى أدوات التمكن .. للسيطرة على الطبيعة والأشياء.. ومن هنا كانت الأزمة الحقيقية هل عبر الكاتب أو فنان القرن العشرين عن الموقف الإنسانى.. فى خلال فترة ميلاد الأشياء لديه.. الحقيقة.. كانت الكلمة شريفة تماماً وفى حالة من النقاء والعطاء مع بداية كل مذهب فكرى.. لكنها فى النهاية كانت توشبها بالتقليد والحزلقة والصفة.. اخذت الكلمة دورها الطبيعى فى اللغة لدى كتاب الانسانية.. لكن المسرح وهو الأب للفنون لكن الحقيقة أن مسرحنا المصرى بالذات يفتقد إلى عنصر الكلمة المغامرة فالكلمة المزيفة السطحية التى كانت تمر لتمتص قهقهات الناس وتفرغ الانفعال بهم مؤقتاً عند الريحانى إلى كلمة سواء عند يوسف وهبى.. سطح أجوف.. لكن هل مرحلة الترجمة لشكسبير وغيره من الكتاب الأجانب العالميين لتكون الحل للحالة  المصرية فى المسرح المصرى.. فى الحقيقة أن قاموس ارضنا المعقد بلا كلمات.. لم يكتشف وجه له... فكانت الحاجة شديدة.. فهبط إلى سوق الفكر والمسرح الأدبى..  وظهر فى مصر بعد النكسه شاعر فنان يسمى (على عبد اللا) بمسرحية الوطاويط فى دمنهور كانت تجربة فى المسرح المصرى جديدة عليه..وكان ميخائيل رومان يحاول أن  ينهض بكلمه جديده على المسرح  لكن الحقيقة كانت النتيجة هى الموقف   السلبى من المتلقى الموقف عموما كان سيئا   من المتلقى المصرى.. وقتلوا "على عبد اللا" لتجربته الشريفة... وميخائيل رومان وهبط الينا الشاعر نجيب سرور يحمل فى الكلمة الشعرية  ذات الفكر السياسى.. والرغبة فى التطهير السياسى .. استخدام التراث المتخلف الفكرى المصرى إلى الصيغة الصحيحة.. وكان عالمه الشعرى.. شبه سهرة دينية فى معبد فرعونى قديم.. لكن النقاد والفنانين المصريين وأنا آسف لكلمة النقاد والفنانيين المصريين لأن الحقيقة هناك مرحلة تغيب حضارى من الفن والنقد فى مصر قاموا جميعاً ورفضوا هذا الأسلوب وعاشت الكلمة عصرها المميت وزيفها فى المسرح حتى وصلت إلى درجة من الإفلاس الذى شوه الذوق لدى الشعب المصرى والعربى معاً.. نتيجة تأثير المسرح العربى بالمسرح المصرى.

ما هو المسرح التجريبى ؟

ليس المسرح المتقدم أو المعاصر للحالة العادية.. وليس المستقبلى إنه مسرح قبل البدء.. بالنسبة للبلاد التى تفتقد إلى تراث مسرحى والى أصالة مسرحية وشكل مسرحى والذى عمر التقليد فيها قرناً تقريباً.

إن المسرح التجريبى هو مسرح الشمول.. هو من قبل البدء.. قبل البدء وبدء وحاضر ومستقبل.. هو الشمول وفى الوقت نفسه التراث وهو الارهاصات للملامح القادمة وقد يكون القادم المتغاير.

كيف نحكم على التجربة ؟

تجربة الكلمة + مجرب (مؤدى – ممثل – مخرج ) + حوار = فترة زمنية ونتائج فترة زمنية ونتائج + تجربة الكلمة مع تغير الأحداث والظروف + مجرب – مؤدى ممثل وهو أنا كائن ديناميكى – مبدع ، طبيعية البذل والتعير والتبديل والتغير والأخذ والعطاء يحمل بين اطوائه الحاضر الذى يزول والمستقبل الذى يصير إليه.. + حركة المخرج وتجربته التى ازدادت بمراحل تكشفه واكتشافه وملاحظاته للحركة الديناميكية والاستاتيكية وتناول العلاقات بتفحص اكثر + حوار مع متفرج قد شاهد وتغير وحدثت به اضطرابات وعاش واقع آخر = نتائج جمع وطرح للدخول فى تجربة آخرى.. والسؤال ماذا فى النهاية !!! ندعه الآن.

إن عصر المؤلف المخرج قادم وليس عصر المخرج المؤلف.

وعصر الممثل المؤلف المخرج وليس عصر الممثل المخرج المؤلف.

أنا والآخرين .. هل الأخرين وأنا.. ذاتان مختلفان.. هل العلاقة علاقة تبعية وقهر وخضوع أم علاقة التزام.

فى رأى علاقة حب .. علاقة توازن.

لماذا كانت هناك ضرورة للتجريب فى الكلمة فى المسرح المصرى والعربى  ؟

1-الكلمة اصبحت شكلاً مسطحاً للتعبير عن فراغ وتعطل قدرة الاجتهاد فى الكتاب المصريين وافلاس صفة الإبداع بينهم.

2-إن قانون الخلق فى العمل الفنى للكلمة فى حد ذاته مرحلة مستقلة عن كل مراحل يمر بها الكاتب لذا لابد من أن توجد بؤرة اتزان للإبداع فى الكلمة بمعنى أن مجموع بؤر التوازن يصنع قانون العمل الابداعى للكلمة.. أى أن مرحلة الوعى التام بالنضوج الفنى لابد أن توجد بشكل أو بأخر حتى لا تصبح اشكالاً مثلثة.

3-يجب أن يكون هناك وعياًَ بأن بكرية الكلمة واكتشافها ليس بالبعد عن الكلمات أو هجرانها فترة ثم العودة اليها.. لأن هذا الطريق وسيلة مخدرة وعلاج مؤقت.

4-التجريب فى الكلمة  هو الاساس بحيث هذه الكلمة لا تصبح شكلاً ملحمياً.. لأن الوعى بأن الملحمية جزء من وجدان شعبى بدائى أو دعوة لوحدة بدائية.. بينما الحقيقة نحن فى عصر وجدان الشعوب فيه معقدة وإن كانت بسيطة مثل شعبنا فهى بساطة معقدة.

5-الكلمة فى شكل انتقاد اجتماعى هو قناع للثورة على المجتمع والغضب عليه بينما هى فى حقيقتها قتل للثورة والارادة فى الإنسان.

6-إن الكلمة فى حاجة إعادة للبراءة بمعنى أن تدخل فى صراع بعيداً عن الصورة البلاغية بعيداً عن الاستعارات.. بعيداً عن المحسنات البديعية والكنايات.

7-إن الدراما بين الحرف والحرف بمعنى الترابط والصراع بينهما هو أحد العناصر التى فقدناها.

8-إن التخلص من حمل تقليد  الأخرين والاجتهاد فى حمل تجاوز تجربتهم عنصر لابد التخلص منه.. – بتفسير – إننا نحتاج إلى هضم تجارب وعدم ترديدها وتقليدها حتى نتمكن من إعطاء تجربتنا المسرحية ذات نقية أكثر وصفاء أكثر وخصوصية أكثر.

9-الكلمة فى المسرح لابد أن تدخل فى تجربة مع امكانيات الممثل البشرية  الجسدية الحركية  والصوتيه مع تجربة  الضوء وخشبه الخشبة  والديكور والاضاءة مع الجمهور.. أى تكامل  عناصر العرض المسرحى فى بوتقة واحدة  أو محاولة التكامل لكل العناصر  بالاستناد إلى أرضية هذا الاطار الفنى وهو المسرح.

10-      فى البدء كانت الكلمه الكلمة الألوان الكلمة والتدرج.. الكلمة والبحث. الكلمة من خلال المضمون الحقيقى.. أى نستوعب أننا لا نجرى خلف تجارب فى علم اللغة والأصوات بل إننا نحاول أن نخترق الحجاب والجدار الذى يفصلنا بين الجمهور الذى منعت عنه كل الأشياء البكرية الصادقة والذى انتهكت امام عينيه بالرؤية.

11-      ليس هناك ما يسمى بغموض الكلمة بل هناك افتعال وهو زيف واضح وهناك تجربة تثبت تعطل المتلقى للكلمة والسبب.. التعليم....

التعليم :

إن معظم الدول النامية تقع فى خطأ فادح حين تتحرر من الاستعمار الذى يبث كل سمومة فى الثقافة والتعليم حينذاك بمحاربة هذا القديم بخطأ فاحش أن تحول كل المناهج – السلطة إلى  الثورية الجديدة –  وحذف تاريخها وانجازاتها ومبادئها وأهدافها  السابقة وتشويه من سبقونا من خلال  مناهج التعليم جميعها فيصبح هناك مللاً من الطالب  من الابتدائى  حتى يصل إلى المرحلة الثانوية نظراً لمروره على نفس الكلمات فى التعليم الثانوى والاعدادى والابتدائى ويصبح جيل الثورة محدود التلقى .. لا يعرف ما مدى تطوره بالنسبة للعالم.. إن عامل التكييف ضرورة قصوى وإن المسرح والأدب يؤمئذ بوجه خاص عندنا فى الوكن العربى ادب دعائى ضعيف ومسرح غير حقيقى ..

إن مشاكل التعليم يجب أن تأخذ شكل العموم والشمول ومراعاة الإنسان.

·      إن التحسين المنشود فى العطاء فى الفن ينبغى أن يكون ثورياً خالصاً وعلى لجان العمل الجماهيرة والتعليمى والسياسى العمل على تحسين ونشر الوعى الوطنى والالتزام الثورى فى محو الأمية الثقافية والفنية والصحية  ونشر التعليم.ان مشكلة التعليم فى مصر سببها

أن الدولة  ترغب فى أن تعرف الدول الاشتراكية بأنها ذات ديمقراطية وحرية للانسان تطلق له العنان والحرية للتحدث كما يشاء.. والدولة الاشتراكية التى تمارس هذا تثبت للدول الرأسمالية بأنها تمارس الحرية التى تنكرها عليها.. وتصبح السلطاتان تثبتان لذاتهما القدرة على ذلك أما ما فى داخل الانسانس وما استفاده لا شئ...

وهنا نلقى بسؤال هل الفنان ساذج لسقوطه فى نقد المجتمع واعلان احتاجاجه عليه بحيث يصبح أداة تسلية فى المساء للسادة المتفرجين أم أنه غاضب يريد أن يغير تفكيراً اجتماعيا  ما.. إذا سقط الفنان فى أنه يعلن احتجاجه ورفضه  بشكل مباشر وسطحى وأن يوضع حلا لهذا فهو بذلك يسقط فى حلقة المصلح الاجتماعى أما إذا لم يصنع حل فهو كاميرا متنقلة ساخطة تزيد السخط سخطاً والقرف قرفاً.. ومن هنا يجب على الفنان مراعاة أن يكون شيئاً آخر...

إن الحياة تتطور وليست ثابتة وجامدة لذا كانت لزاماً تبعاً لحركة التطور والارتقاء التخلص من القديم والمخلفات الاستعمارية أن نزيد من سرعة وتنحية وتطور الفن ينشأ فى احضان الفكر الإنسانى دافعاً إياه نحو الارتقاء وليس إلى التباطئ والتخاذل.

إذا اردت أن تكون كلمتك ذا قيمة ووزن فى الكشف عن الأخطاء التى ترتكب حولك فإنك يجب أن تكون فوق مستوى الشبهات (وذلك فى الفنان الذى يدعى التزامه بقضايا الجماهير وبالحرية النقدية حين يبدأ فى كتابه كلمات ينقد فيها الأوضاع السياسية والاجتماعية نراه فى مركز اجتماعى أو سياسى يعمل تبعاً لجهاز سياسى هو موضع شبهة وبالتالى لا تقبل كلمته ولاتسير فى خطوة الايجابية نظراً لوعى الجماهير الفطن بأن الحكومة أو السلطة هى التى صرحت له بذلك.. أما بالنسبة للسلطات والحكومات التى تصرح بأنها ذات سيادة وتطلق الحرية للجميع فهى فى هذا السلوك إذا كانت دولة رأسماليه فهى تبعاً للسلطة التى تمارس بطريقة غير عادلة لابد أن تلجأ إلى أساليب القهر التى لا مبرر لها والتى بدلاً من أن تعمل على شحذ الهمم والطاقات ورفع مستويات الوعى الفردى والفهم الجماعى تولد ردود فعل سلبية مثل النفاق واللامبالاة وتثبيط العزائم وينتهى الأمر إلى تفكك الأفراد وإنهيار عزائمهم وتفرقهم والى ملاحظة العجز فى عمل الإرادة أو نشاط قطاع بعينة من القطاعات..

إن استخدام سلطة الرقابة مع الدول النامية والدول الاشتراكية بشكل سئ مما يجعل الكاتب أن يلجأ  إلى استخدام الرموز الساذجة وإبراز أن كل منهم ثورى متفاعل يكتب شئ وترفضه الرقابة والرقابة تمثل الوجه الآخر للسلطة.. أو تساعد على إنتشار الصمت الغير عادى والخوف من أن تطلق الكلمة نفسها فتأخذ ركناً مغاير يوقع صاحبها فى أيدى التحقيق الذى ينبغى الابتعاد عنه.

وإما اعطاء حرية الرقابة فى الدول الرأسمالية والغاءها هو كله اباحة الحرية للمنظمات الديمقراطية فى الدول الرأسمالية بأن تأييد الشعوب التى تنادى بحريتها فمثلاً أعضاء حزب ديمقراطى فى فرنسا يؤيدون الشعب الجزائرى فى نضاله ضد فرنسا.. ففرنسا تعلن أنه لولا تأييد الحزب الديمقراطى لما كانت قضية هذا الشعب اخذت وضعاً.وهذا كذب ..

إن الحسد والانانية والعداوة والأطماع المهاترات التى  بين الكتاب  والفنانين لا يمكن أن يساعد على الارتقاء فى المسرح ولن يتخلصوا من هذا  إلا بإزدياد معرفة الفرد بمسئولياته فلا يقوم بكتابة اشياء تؤدى إلى تشوية أى حركة أدبية قائمة وبأى حكم أدبي متحقق منطلق..ستحكم

البرجوازية لا تفضل المسرح التجريبى :

ان البرجوازية حلم الطبقات الكادحة البروليتارية ولذلك عندما تبدأ هذه البرجوازية فى تفسير ذاتها.. تجد أن العين تحاول أن تحتضن البرجوازية وتعيد تربيتها من جديد والبرجوازية بدأت تتفشى فى السلوك اليسارى الأم.. والدول الاشتراكية تظهر فيها البرجوازية الجديدة التى تعوق التقدم والأدب حينذاك يحاول أن ينهض بذاتية يعلن أنه برجوازى وتشبث به البعض نظراً لأنه يشعر بشئ من وجوده والبعض الأخر يرفض.

ان الحكم على الأدب بالبرجوازية أو غيرها شئ سخيف إن هناك أدب.. أدب.. فقط.. والنقاد يحاولون تفسيره.

إن سعادة الإنسان مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالأحوال الاقتصادية والاجتماعية والسياسية للمجتمع الذى هو أحد عناصرة.. وليست بالفن مباشرة.

الممثل والتجريب

الممثل هذا المخلوق.. الكائن الحى.. الذى تنفس ويفكر.. الممثل هو الإنسان.. الإنسان والخوف.. الخوف من البدء دفع الإنسان إلى التمثيل.. دفع الإنسان إلى أن يتقمص الشجاعة فى محاربة الحيوانات.. وأن يرقص أمام الطبيعية كى يقنعها بالتفاهم معها مثل  المطر والبرق وخوف الإنسان عوامل تضافرت مع الخوف من الحيوان مع الخوف من الجوع ودوافع الصيد والقوة الغبية.. والله..

الممثل : فى هذه الفترة يحتاج إلى حوار كثير ما هو ؟ هل هو أداة.. وهل سيظل هكذا؟ وما الحل؟ وأى طريق آخر ينهج؟

أولاً : قبل أن نسير فى خلال هذه الحوادث يجب أن نعيش مع الممثل والنص.. فالممثل دائماً فى احتياج إلى اقناع أولاً.. اقناع المؤلف.. ثانياً اقناع المخرج ولذلك يسأل دائماً ما رأيك؟ هل كنت مجيداً؟ هل الممثل أداة وصل بين المخرج والمؤلف .. فى الحقيقة هذا جزء من الإجابة وليس كل الإجابة.

فيجب على الممثل أولاً أن يعتبر نفسه مكتشف الدور.. أو مكتشف الكلمة.. أو مكتشف عالمها الخفى .. ثم هو الفكر الملائكى فى توصيل الحياة إلى البشر مثل جبريل...

والمسرح التجريبى هو مسرح اشتراكى والمجرب اشتراكى بالفطرة.. فليس كل اشتراكياً مجرباً ولكن كل مجرب مسرحى اشتراكياً..

المثقفون فى كل مجتمع اشتراكى دائماً هم العقبة أمام السلطة السياسية نظراً لتعدد أغراضهم ونوعيتهم والحكومات تبغي التخلص منهم.

أما بأن يوضعوا فى مراكز رئيسية تدعى السلطة أنهم سوف يمارسون تنفيذ قضاياهم وأحلامهم العلمية الواعية ثم يبدأون فى الاتجاه إلى تنفيذ أوامر السلطة ثم بالتالى يسقطون فى الفشل فتعلن السلطة عن فشلهم وتصبح قضيتهم استهلاك وتقع السلطة أيضاً فى فشل الالتزام بقضايا الجماهير.

يجب أن تتوافر الانجازات المادية والمعنوية للعمال والفلاحين ناحية التصنيع والزراعة.. ثم الفن.. ومن هنا يصبح الفن بما فيه من علامات ترفيه., شريفا.. ومعلما.. وحقيقة وإعطاء  وننمية للقدرات.. إن ضمان تحرير الإنسان ليس الفن بقدر ما هو النظام السياسى.

أما المثقفون فى كل مجتمع رأسمالى.. فهم أيضاً يحتلون نوعية من الاضطرابات للسلطة حيث البعض منهم اشتراكى والبعض يسارى متطرف والبعض لا منتمى وكل فى واد كلهم لهم وزنهم وكيانهم الذى لا يمكن الغائه. مهما كانت نسبهم واحد فى المليون فالسلطة تعمل فى حسبانها رفعهم فيمكن سجنهم وتشريدهم واتهامات باطلة توجه اليهم ولأن الواعى مخيف بالنسبة لأى سلطة مهما كانت فهو الذى سيمسك الورقة والقلم ليعمل ميزانية الأبناء وتطورها ويدرك ما وراء السلوك..

لكن المثقف غالباً ما يحب المتحول إلى الفكر الاشتراكى وهو بذلك يسبب فزعاً بالنسبة للرأسمالية.

إن مشكلة التعليم والأمية   وهى قضية سياسية سبب عجز الفن ..القضية الحقيقية للدول النامية والدول الاشتراكية التى ترغب فى الانطلاق أما أن يهبط الأديب والفنان عامة والخاص ويتحول الفن  المسرحى إلى سذاجة أو تقريب الصورة فهى معادلة برغبة سهلة التركيب لزيفها  عن أرض الحقيقة ولكن تنقذها اكذوبة لأن الأميين والمتعلمين سيرتقون بعد فترة وبالتالى سيصبح لهم نوعية أخرى.

إن التطور السياسى والتاريخى والاقتصادى والاجتماعى..مرتبط بالمسرح والمسرح  يبين مدى تطور الأمم من حيث تطور شخصيتها.. المنبثق عن تراثها التاريخى وأصولها وظروفها وتقاليدها المحلية الخاصة.

إن اتهام حركة الجماهير القائمة على رفض وضع سياسى واجتماعى معين بأنها تنبثق من أحضان الرجعية هو الرجعية الحقيقية فى أى سلطة وفى أى نظام لأنه ينكر ذلك وينكر المعالجة ويدعى أن الجماهير غصبت وقادت مشاعرها دون وعى إن التصرف بهذا السلوك تصرف غير عادى لأنه سلوك فاسد يدعو الأدباء والفنانيين اتخاذ خطوات غير عادية .. هى حركة القصائد الخفية التى تلعن وتسب كل الأوضاع القائمة أو الضجر المستمر.

والمسرح التقليدى يعتمد أساساً على الحكمة والحكمة دائماً هى وسادة الراحة التى يفضلها الحكام والمؤسسات السياسية فى الدول المتخلفة والأنظمة التى تعمل ضد مصالح الناس لأن الحكم تعنى نوم الجمهور بمخدر.. أما المسرح التجريبى مسرح الموقف الداخلى؟

إن حركة احتراف النقد بشكل سخيف هو القدرة على الاعتراف بالخطأ.. أصبحت ضمن السلوك العام المخادع حتى يشعر الجميع بأنك إنسان متطور أو بأنه نظام ديمقراطى واع...

تخلتف الحكمة عن الموقف فى المسرح

(الكلمة فى المسرح)

لماذا كان لابد من ظهور مسرح المواقف.

وهل هناك فرق بين الحدث والموقف.

الحدث هو فصل يحدث أو حركة.

فى زمان ومكان معين.. فقد تمر الأحداث دون اتخاذ مواقف لكن فى الحدث هناك فعل.. أما رد الفعل فهو الموقف نابع من منطلق فكرى معين..

فاذا حدثت حادثة أو حدث معين أو عدة حوادث.. ينتج مواقف والموقف داخلى وخارجى.. داخلى بمعنى أنه قد تنفجر قضية أخرى.. وخارجى أى ظهور حركة محددة.. لكن التفاعل مع الأحداث قد يكون بلا مواقف.. حركة دون هدف.. الموقف يعنى وجود من نوع ما.

الفرق بين الحدث والظاهرة :

قد ينبهر الأديب بظاهرة فتصبح عالم له .. الظاهرة عموم نتيجة حتمية وهو أرقى من الأديب الذى ينبهر بحادثة.. الحادثة موقف فجائى نتيجة طارئة.. العبث لم يعطى إلا انتهاء الحدث وظهور اضطرابات وانفعالات فكرية أما مسرح المواقف يعطى جزء.. وهو النتيجة الحتمية لإنفصال العلوم عن الفلسفات فأصبحت الفلسفة جزء أى موقف من مواقف الإنسان.. فهناك علم التاريخ والعلوم الطبيعية التى انفصلت وغيرها عن العلوم.

الفرق بين القيمة.. وقانون العمل الفنى.

القانون .. تعبيراً موضوعياً عن سير الظواهر الفنية والطبيعية والفكر.

أما القيمة.. تعبيراً ذاتياً غير محايد عن الظواهر الطبيعية والفكر.

فالقانون يعنى الصراحة.. والفن يعنى الذاتية الملتزمة الغير محايدة.

متى نقول أن المسرح التجريبى  فن جديد.

1-إذا ظهرت الحاجة لهذا الفن.

2-إذا ظهرت القدرة الفعلية لاستيعاب هذا الفن.

3-إذا كانت هناك قاعدة ثقافية لاستيعابه.

4-إذا كان هناك تراثاً أدبياً وفنياً وفكرياً..

والحقيقة لم يظهر لنا إلى الأن أى شئ من هذه الظواهر.فسيظل المسرح التجريبى غريبا

بقلم السيد حافظ

نشرت فى السبعينيات فى مجلة الحياة المسرحية

اقرء المزيد