كتاب "شخصية مصر العظيمة ومصر العبيطة" - السيد حافظ

                        رؤى للتاريخ      
                            كتاب
      شخصية مصر العظيمة ومصر العبيطة
                        السيد حافظ

..هذا الكتاب ضد الذاكرة المثقوبة وتزوير التاريخ..
هذا الكتاب بذرة بحث للشباب ليبحث
"أيا وطني، أيا أرضي المنيعة بآلامي"... رامبو
حين أرغب أن أناديك بلادى.. أناديك بلائى
إني أرى مصر العظيمة مخمو رة بزيف التاريخ وستنهار إذا لم نفهم ونعى أننا شعب
فقير كسول معظمه جاهل يحتاج إلى العمل والمثابرة والعلم وحربه الأولى ليست مع الخارج بل
مع الفساد الأخلاقي والثقافي والسياسي والاجتماعي خوفا من ان يتحول السلوك
الاجتماعى الفاسد الى جينات ولو فهمنا سنتخلص منها ابدا .. ولو نجحنا عندئذ ستكون
مصر العظيمة أبدا بكم ايها الشباب
هذا الكتاب هو دعوة لثورة ثقافية لتصحيح التاريخ حتى لاتتحول عاداتنا السيئة
الى جينات هذا الكتاب دعوة للتحرر من الخديعة والتزوير والجهل بالتاريخ.. دعوة للشباب أن
يكتب تاريخ مصر الحقيقي مهما كان قبيحا.. وهو البداية لتصحيح مصر أن تعرف نفسك..
هذا الكتاب دعوة إلى تصحيح التاريخ المزور.
                    لقراءة الكتاب أو لتحميله إضغط على الرابط التالي 

رابط التحميل الأول

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

تحميل
مركز التحميل
إضغط هنا

                              https://drive.google.com/open?id=0B2rLU6MapsKuOFFieDlzeXQ4Z3c

*****

 مدونة أعمال الكاتب السيد حافظ

مدونة شخصية , فنية وأدبية. تعرض أعمال الكاتب السيد حافظ المسرحية والروائية. وأهم الدراسات والمقالات والرسائل والأبحاث والكتب التي تناولت أعماله...

 السيد حافظ هو كاتب مسرحي وروائي, ومخرج مسرحي, وهو أحد رواد المسرح التجريبي في المسرح المصري والعربي منذ أوائل السبعينيات, كما أنه عمل بالصحافة المصرية والعربية لسنوات طويلة.

برز الكاتب السيد حافظ منذ أوائل السبعينيات ككاتب ومخرج مسرحي تميز بأسلوبه التجريبي المتمرد على القوالب التقليدية في الكتابة المسرحية منذ صدور مسرحيته التجريبية الأولى "كبرياء التفاهة في بلاد اللا معنى" التي أثارت جدلا كبيرا حينها, ثم توالت أعماله المسرحية التي بلغت حتى الآن أكثر من 150 مسرحية تراوحت  بين المسرح التجريبي والمسرح الكلاسيكي والتاريخي والتراثي ومسرح الطفل, والمسرح الكوميدي, والمسرح النسوي أيضا.

Alsayed Hafez's 

business blog

Personal blog, artistic and literary. The writer El Sayed Hafez's theatrical and novel works are presented. The most important studies, articles, letters, researches and books that dealt with his work...

 Mr. Hafez is a playwright, novelist, and theater director. He is one of the pioneers of experimental theater in the Egyptian theater since the early seventies. He has also worked in the Egyptian and Arab press for many years.

The writer El-Sayed Hafez has emerged since the early seventies as a playwright and director who was distinguished by his experimental method that rebelled against traditional patterns in playwriting since the release of his first experimental play “Pride of Banality in the Land of Meaningless” which aroused great controversy at the time. A play that ranged between experimental theater, classical, historical and heritage theater, children's theater, comedy theater, and women's theater as well.

-    السيد حافظ من مواليد محافظة الإسكندرية جمهورية مصر العربية 1948

-    خريج جامعة الإسكندرية قسم فلسفة واجتماع عام 1976/ كلية التربية.

-    أخصائي مسرح بالثقافة الجماهيرية بالإسكندرية من 1974/1976.

-    حاصل على الجائزة الأولى في التأليف المسرحي بمصر عام 1970.

-    مدير تحرير مجلة (الشاشة) (دبي مؤسسة الصدي 2006– 2007).

-    مدير تحرير مجلة (المغامر) (دبي مؤسسة الصدي 2006 – 2007).

-    مستشار إعلامي دبي مؤسسة الصدى (2006 – 2007).

-    مدير مكتب مجلة أفكار بالقاهرة (الكويت).

-    مدير مركز الوطن العربي للنشر والإعلام (رؤيا) لمدة خمسة سنوات.

-  حصل على جائزة أحسن مؤلف لعمل مسرحي موجه للأطفال في الكويت عن مسرحية سندريلا عام1980.

-     حصل على جائزة التميز من اتحاد كتاب مصر 2015

 كتب عنه أكثر من 52 رسالة جامعية بين مشروع تخرج أو ماجستير أو دكتوراة

                   

اقرء المزيد

وسام من الرئيس مسرحية كوميدية – السيد حافظ تعليق : د. كمال الدين عيد

وسام من الرئيس

مسرحية كوميدية – السيد حافظ

تعليق : د. كمال الدين عيد

بداية .....

أشكر الزميل الفنان السيد حافظ، والمسئولين الذين احتضنوا هذا اللقاء الذى أتاح لى فرصة لقاء إخوة وزملاء أعزاء فى الحقل المسرحى، بعد أن حجبتنا مقادير الحياة الصعبة عن اللقاء والتبادل المعرفى والثقافى، فعجزت عن متابعة إبداعاتهم التى طالما فخرت بها، واستفدت منها، تماماً كما أفخر واعتز بها الآن، وقسماً ما حييت.

وسام من الرئيس........

مسرحية مكا يُطلق عليها زميلى الأستاذ / السيد حافظ ولوحات أو مشاهد كوميدية متنوعة كما أراها أنا. ومع ذلك فهى مع هذا الشكل الفنى الذى جاءت عليه كوميديا جريئة إلى درجة عليا غير معهودة فى انتاج كوميديات مسرحنا العربى المعاصر.... لماذا..؟

يُعرفنا تاريخ الدراماتورجديا أن الدراما – بنوعيها الأرسطوطالى – تنتعش فى عصور نادرة. ولا توجد الشاعرية الدرامية تواريخ محددة على استمرارها كما فى فنون الشعر والقصة والرواية. أوقات عصيبة تمر بالدراما وشاعريتها فى أزمان الرقابة الصارمة التى تقولب الناس والجماهير. وتتلف الوحى والفكر وتستهلك التفكير الدرامى. ذلك لأن حياة الدراما وفترات انتعاشها يرتكز على جانبها الآخر، وأقصد به الصراع الاجتماعى، والصدق فى عرضه.

حاول، ويحاول السيد حافظ أن يقلب ظهر ال××× ، وأن يعيد الخلل والجنون المسرحى إلى الانضباط على أسلاك الخشبة المسرحية ورقة جديدة غريبة، وغير تقليدية، وثائرة، تغير فى منهج السلوك الإنسانى عند المشاهد المتفرج، محاولة (زخرفته) عن صورة الشعوذة، والرياء، ودق الطبول، وإشعال المباخر تفوح برائحة زائفة لم يعرفها المسرح منذ عدة عقود من السنين فى جنبات المسرح العربى.

يفكر الكاتب السيد حافظ الذى تعانى إبداعاته من الخروج إلى خشبة المسرح ولا يزال ، شأنه شأن " على أحمد باكثير" وغيره من نجباء الكتابة للمسرح، لكنه لا يظل يكتب ، ويُذكر، ويجدد فى وسائل تعبيره بين مسرح الكبار والأطفال (فضلاً عن جهود إذاعية وتليفزيونية وسينمائية بعيدة عن موضوعنا اليوم) هذا التجديد – وبكل معنى المصطلح وتفسيراته – يعترف بالنُصح ويقبل بالتذكير. هذان العنصران المختبئان فى المصادر التى ينهل منها كل درامى شريف، وكل متمرد على الواقع الهزلى المُعاش بل والواقع الماضوى ممن دافعوا عن الحق منذ الأمس التاريخى.

" وسام من الرئيس " هى مسرح يلعب دوره، محدد الحقبة، والزمان، والمكان (على المكشوف) ، يشير بقوة السوط إلى بلد أو مقاطعة أو مدينة بكل ما فوق سطحها وتحت جلدها من عالم مجهول، وكأنه مسرح الشرنقة التى تستعصى على السهام النفاذ اليها . جدار رصين يعزل بين الحقيقة والمرئى، بين السطح ولاأعماق. وهو لذلك مسرح من نوع خاص لم نألفه أو نتعود عليه، بعد أن نمت الطفيليات، وهو لذلك مرة أخرى، مسرح يحتاج إلى جهد قاس لاكتشافه ثم فرضه بالقوة والإصرار، لعبور من الصعوبة إلى البساطة ، وهما طريق النجاح وإثبات الذات إلى جهود ونشاطات الدراميين الشرفاء.

الإنسان ...

الإنسان فى مسرح السيد حافظ، وهو هنا " فاضل " يحمل الفضيلة التائهة بين كل شخصيات درامته (وسام من الرئيس) ، هذا الفاضل بدوره الاجتماعى، وبنظرته الذاتية ما هو إلا المعادل لحياته. يعتمد الديالوجات المرحة فى اعتماد على انطلاق الشرارة Spark ، ومضة أو ذرة، وفى إصرار وعناء ناعم الفكاهة والملحة على التصدى والمواجهة وعلى مفارقات درامية :

-      (يدخل شخل يقفون له جميعاً ويصفقون له)

-      فاضل : مين دا ؟

-      سالم : (هامسا) دا مندوب الأمم المتحدة.

-      فاضل : مين عندنا بطرس غالى يا سلام مانساش بطرس غالى اللى بينا.. فين لما كنا أد كده عيال صغيرين بنلعب فى الحارة ( نص المسرحية ص 65 – 66)

وهى إبراز البيروقراطية المعششة فى الجنبات من وزير إلى محافظ إلى عمدة " التلفيق اللاأخلاقى" مكمم الأفواه الناطقة بالحق والحقيقة إلى جانب قمة سلوكيات الشعارات:

-      فاضل : ما انت مش واخد بالك لما العمدة ما رضاش يرجعلى التلت قراريط بتوعى بعت جواب للمحافظ رجع الجواب باسم الوزير المحافظ قلت على اللى عمله العمده، رجع الجواب مفتوح ومكتوب عليه فتح بواسطة الرقيب. وقالولى العنوان غير موجود. هيا المحافظة باعوها؟ أصل مبنى المحافظة كان تبع عمر افندى. مش عمر افندى طلع عايش طيب الوزير المحافظ ساكن فين دلوقتى.

ثم عادات التلفيق الإعلامى البغيض...

-      صفية : يا فاضل أنت حاتقول اسمك واسم القرية واسم العمدة. وتقول إنك راجل وطنى ومخلص للبلاد وسهران على مصالح الناس (كأنه عمر بن الخطاب رضى الله عنه)

-      فاضل : يا كدابة

-      صفية : بتقول إيه؟

-      فاضل : عاوزانى أكذب؟ حتروحى النار. أنا عمرى ما كذبت من أول ما تولدت.

-      صفية : دا مش كدب.. دا كلام وبس

-      عزمى : يا فاضل يا فاضل اسمع الكلام

-      فاضل : يا عزمى يا عزمى الكلام دا كدب.

-      عزمى : إعدل كلامك ياعسكرى.

-      فاضل : إعدل كلامك يا لواء.

لا يعدم السيد حافظ – وفى جرأة كعاديته – إظهار نمط أو أنماط الشعارات الملونة الباهتة ليضعها فى قالب ساخر جروتسكى Grotesque.

-      العمدة : شهيد .. والشهداء فى الجنة. حنسمى المدرسة الابتدائية باسمه. ونعمل له صوان زى حرب التحرير.. والشهيد من عندنا.. يعنى إن الدم بتاعنا هناك.

ثم فضح العمدة كأحد شخصيات السطة.

-      فاضل : يا عمدة.. خذ بص (ويخرج الجريدة ويقدمها له)

-      العمدة : إيه دى؟ جورنان؟ ما عرفش أقرأ. هوا الريس كاتب لى كلمة فى الجرنان؟

وإضافة يلجأ السيد حافظ إلى التهكمية (أصل الكلمة اليونانية Kunos) فعلى مدى التاريخ تكونت عدة معايير ونماذج قياسية وسوية طبيعية مثل التقدير وفى مناقضة لها التهكمية، والتى تتضمن عدم الاحترام وتوصل إلى العدمية Nihilism والإنسان المتهكم هو الذى يضع فى اعتباره متعمداً تحطيم شئ آخر من خلال تشكل أو تركيب يحمل سلاحاً إيجابياً لخدمة مجتمع أو لأغراض إنسانية عامة.

أما مشهد الممرضات الأربع المستبدلات لصورة أحمل فهى التناقض الظاهرى ذاته Paradox الذى حرر فلسفته الفرنسى دينيس ديديرو Denis dedrot (1713 – 1784م) وهو الإتيان بشئ يقصد به شئ آخر. أضف إلى كل هذه العناصر الدرامية سوء التفاهم، النقد الإنسانى ومواقف القمع البوليسى، وكلها أو جلها إن أردنا الدقة تحتل الفصل الأول بلوحتبه الأولى والثانية . كم درامى قوى ومتشعباً وصادق النوايا، أضعف من الفصل الثانى تماماً.

فمع التطور الدرامى الملحوظ فى شخصية فاطمة زوجة فاضل رغم قِصر حوارها المكثف. وما هو علامة من علامات النضج لدى كاتب الدراما، ومع (اللازمة) Refrain التى نقلها زميلنا حافظ من أصول فن الموسيقى غية تأكيد تأثير درامى مُعين يبقى مستقراً مشتعلاً إلى أمد بعيد فى العقل الباطن للمشاهد، وفى قلبه أيضاً.

ومع الرمز الدرامى للوسام، وتشبيهه بمصباح علاء الدين وخاتم سليمان – وكلاهما خرافة واختلاق وكذب وبهتان Fable لا ياتى أيهما أو كلاهما بالمعجزات. ما القيمة لعسكرى وطنى مخلص لبلده يذهب إلى ساحة الشرف ليعود بلا عمل يسد الدمعة؟

هنا تبرز القضية الأهم لدراما السيد حافظ. التحريض، والتحريض هنا يستلهم إسقاطات فى الفن. وهذه الإسقاطات تنتصر للعساكر الفقراء الذين يتقدمون صفوف الحرب الملتهبة، وطبعاً دون التفكير فى وسام أو خاتم سليمان، لأن قلوبهم وأسلحتهم تظل متعلقة بالنصر للوطن.. النصر ودوره.. أقول.. عندما تكون أعماق الحقيقة نائمة، أو يصعب تفسيرها. عندئذ تكون الأنوار متلألئة قافزة إلى السطح، بما يغرر ، ويزوّر ، ويخلق المغالطة.

يستلهم السيد حافظ موقف الرفض والإنكار عنده من درامات مسرح الألبيرد. دليلى على ذلك هذا التطابق Identity بيد كل من نتائج ونهايات درامات الأبيرد – فى أغلبها – وبين درامات السيد حافظ. جاء الأبيرد ليصلح من مسيرة الدراماتورجيا فى المسرح (لاحظ إصلاحات السيد حافظ) ، جرى الإصلاح الأوروبى فى الطبيعية والرمزية. لكن بصورة ناقصة غير مكتملة، وذلك عن طريق زرع وحدات مناعية متكلفة Artificial تحل محل وحدة اليونيت unit التى فقدت الخصائص فى النزعة والهدف والغرض والتناسق والإنسجام، بكل علاقاتها وخصائص تركيبها وإنشاءاتها. لقد وُلد الأبيرد من جراء سقوط ما قبله ، وفى تأكيد على مواجهة التيارات التى سادت قبله، والتى لم تستطع الإصلاح والتأثير. وهو لذلك – أى الأبيرد – يضع علامات استفهامات كثيرة. ليس فقط على وجودها، ولكن أيضاً على معناها، وهى علامات استفهام حملت فى طياتها نفس موقف الرفض والإنكار عند السيدحافظ. إذ نكتشف من تحليل دراماته – خاصة التى بيد أيدينا اليوم – كثيراً من العوامل والأراء التى تقدم اليأس والقنوط، لكنها لا تقف عندهما، ولكنها تتبع طريق الثورة والتحريض فى مواجهة الخيبة وعدم الرجاء، وأرى فى الأبيرد عند الأوروبيين صدى له فى عدميات السيد حافظ.

مثل هذه المواقف الجديدة والطارئة على مناهج المسرح العربى كتابة وإخراجاً (فالسيد حافظ درامى ومخرج أيضاً) تبحث عن لغة جديدة أيضاً ، لغة متفردة لا تتصل بأشكال وأجروميات الغة القديمة فى المسرح ، ولا تنتهج نفس مناهجها ، كما لا تنتمى إلى أى فرع من فروعها اللغوية، لغة اللاشئ، وتعتمد الهُراء والسفاسف والجدليات. لا للفهم ، ولكن لإثبات حالة (عدم الفهم وفقدان الاتصال) . الأمر الذى يخلق كوميديا الموقف عند السيد حافظ، ويرفع إلى سطح الدراما البلادة والبلاهة. زعق عالم السيد حافظ بسلان شخصياته إعلاناً صريحاًعن الأحداث الراهنة المستبدة التى تعكس الحقيقة، لتظهر موقف (الإنسان) بكل جذوره وعلاقاته وسط حياة ميتافيزيقية مسلوبة، هى اللانسانية فى أوجها وأعلى مراتبها.

بمثل هذا الخط الثورى تُقدم درامته (وسام من الرئيس) تجديداً حقيقياً. شكل لم يسبق له مثيل فى تاريخ الدراماتورجيا العربية إن صح هذا التعبير. فهو فى موقفه الظاهرى التناقضى يكشف عن حوار يتناقض حواراً آخر، وعن علامات وعلاقات النضال لا تتفق مع غيرها، بل هى مقطوعة الأوصال. كما أن الصراع عنده ضد الصراع التقليدى المعروف والشائع، ولا يقترب منه إلا فى وجه واحد منه، وهو وجه الإنكار، إنه يُدمر كل عصب العناصر العدائية له، وفى الوقت نفسه ، أدوات هدم وتدمير التقليديات.

 

التراث .. والسيد حافظ...

غرف السيد حافظ مرات عديدة من التراث الإنسانى، كما يبدو فى العديد من دراماته. ويذكرنى ذلك بالألمانى برتولت برخت الذى ارتبط كثيراً – هو الآخر – بعلاقات تراثية فى مسرح الشرق الأقصى ، رافضاً رفضاً باتاً المسرحيات الانفعالية والمآسى التى بحثت فى الماضى والدرامات الطبيعية. ويلجأ السيد حافظ إلى إعمال وتوجيه الكوميديا فى تراثياته، إمعاناً منه فى إثبات الدراماتورجيا الجديدة ، الرافضة للتقليد وللتفسيرات غير الصحيحة.

يُجيب السيد حافظ على كوميديته هذه (وسام من الرئيس) على الاستغلال فى العصر، وعلى الحياة التى تسود العصر بإجابات واعية تحمل إغرابه الجديد على حياة مسرحنا العربى. وتلعب كلمته وحوارات شخصياته فى دورانها دوراً تحريضياً انفعالياً مؤثراً، ونشطاً فى الوقت ذاته. هو يعرض ويوضح وينبه إلى السلبيات قبل الإيجابيات، هذا ما نقرؤه بين السطور عُنفاً مع كل ما يتضاد أمام فكرته وهدفه، لكنه بيد قوية يدفع بالمتضادات والمتناقضات إلى الهلاك والى التدمير. مسلحاً شخصياته الثورية بقوانين دراماتورجية تسحق القوانين الوضعية المفروضة، خاصة على طبقة الفقراء والمساكين.

لعلنى أجد توازيا بين حرب الأم شجاعة عند برتولت برخت، ووسام من الرئيس. فالدراما البرختية تُردد أن الذى يخدم الحروب ويدعو لها ، يفقد اسرته ونفسه. وهو نفس الطريق الذى سارت فيه – بعد ذلك – الدرامات التسجيلية الوثائقية Documentary plays عند بيتر فايس، هاينر كيبهارت، ثم رولف هوّخوت، والذين أوصولوا المسرح الألمانى إلى العصرية الجديدة. لقد اعتنقوا (ملحمية) برخت كملمح من ملامح (البرهان) وتوظيفه جيداً على خشبة المسرح.

الفصل الثانى ......

يستغرق تمثيل الفصل الأول – بلوحتيه – حوالى 80 دقيقة، بينما يجئ الفصل الثانى بين مناظر فى :

1-             كشك السجاير

2-             كازينو كوكى

3-             الفندق

4-             عودة إلى كشك السجاير، وأمامه الكازينو

5-             مبنى سفارة الدولة العربية المحررة بالمصريين.

6-             مستشفى الأمراض العقلية.

وأتساءل كيف يمكن تحقيق التكثيف الدرامى للفصل لا يتسع لأكثر من ثلاثين صفحة (تمثل حوالى 70 دقيقة على الأكثر؟)

التنقلات كثيرة، واللوحات أو المشاهد لا تفى بالغرض، ولا تساعد الدراما على الوصول إلى تأثير مقنع ، حتى وسط اجتهادات المؤلف للمّ شمل هذه اللوحات.

واستطيع أن أُجزم ان دراماتورجيا المسرح هى الأخرى لا تساعد مثل هذه المواقف التلغرافية المسرحية على أحداث النتيجة المرجوة من فكرة جريئة حقاً، وحوار معقول ، وشخصيات طبيعية لا تحمل الاصطناع اوعدم المعقولية.

حدّثنى زميلى أ. د. أبو الحسن سلام أستاذ العلوم المسرحية بجامعة الاسكندرية – وكان قد قرأ النص هو الآخر – مشيراً إلى اعتباره المشهد الخامس (مشهد السفارة والاحتفال بفاضل) حقيقى لحماً ودماً وليس حلم يقظة، ولعلنى أوافق الرأى. فإذا كان المشهد حقيقياً.. أى واقعياً.. كما يبدو فى المسرحية، وليس حلم يقظة أو شيئاً من هذا القبيل (كما يحدث فى بعض الدرامات أحياناً) إذ يمتلئ أو ملأه زميلنا السيد حافظ – الماهر – وحسب نص تعبيرات الدكتور سلام (بلاغة درامية فى تقطيع الديالوج حيث فاضل وفاطمة فى وادٍ – أى على مستوى درامى رقم (1)، والسفير .. سفير الدولة المحررة بأيدى المصريين فى وادٍ ثان.. بمعنى مستوى درامى رقم (2) وهو ما يمثل حسب تفسيره أفق التوقعات، والمباغتة  باعتبارهما فى وضع (المفارقة الدرامية).

فهل يمكن تحقيق المضامين الدرامية الساخرة الهازئة فى صفحتين لا غير لا تمثلان إلا زمناً قصيراً جداً فى مسار النص المسرحى؟ فضلاً عن أن النص يبدو (شبه تسجيلى)؟

لعلنى كنت أتمنى أيضاً أن يكون حوار السفير – إذ هو الأصل فى المشهد فى المستوى أو المقام الأول تكملة للمنظر وللمكان الذى وضع فيه الدرامى الماهر شخوصه فيه.

بمعنى أن يستأثر المشهد بجوار يكون عادة فى المقدمة. أما حوار كل من فاضل وفاطمة فإنه يكون تقليق أو تداخلات تقطع أو تتداخل – وفى قصر محدود، لحوار السفير.

لكن ما أتت عليه الدراما فى المساواة الحوارية ، أفقد المشهد دراماتورجيته الهادفة إلى اقتناص العبرة من إيراده أصلاً.

فى الختام أقول ستة لوحات فى هذا الزمن المسرحى المقتضب تفقد المشاهد لذة المتابعة المسرحية حتى تكاد أن تضلله عن استبيان أو تتمة ما حدث فى فصل المسرحية الأول.

بل هى مرور الكرام – وسريعاً – على الأماكن ، والأحداث ، والمقارنات الكوميدية الساخرة التى تستنهض الهمم – وما هو الأهم فى فكر زميلنا العزيز الفنان السيد حافظ، احتراماً لقدسية العمل الدرامى، ورغبة فى الوصول إلى خدمة القضايا الشريفة، والغائبة دوما، التى تزعق بها هذه المسرحية الجميلة، والتى تجعل راقصته – مع تقديرى للرقص التعبير وليس الشرقى الهزاز – تتجاوز القوانين والشرائع والروتين الحكومى، وكل مُنغصات الواقع المعاصر الروائى ، لتقف على رأس الهرم التنفيذى ، مفتعلة فى إسارها كل القراءات والاعتبارات التى تضطهد البطل الدرامى " فاضل ". فى أى زمن نحن ؟ وفى يد من سلطات إنسانية ولا انسانية ؟

إننى أرجو من زميلى العزيز الفنان السيد حافظ ، أن يعيد كتابة الفصل الثانى من مسرحيته الغالية (وسام من الرئيس) ، وهو قادر على ذلك، يعيد الكتابة وفى يده وفى عقله نفس مضامينه الدرامية، وبالحفاظ على الفكر الدرامى النفاذ تكثيفاً وتخطيطاً... وفقه الله

د. كمال الدين عيد

اقرء المزيد

مسرحيــة ليـلة ليــــــلاء تأليف الســـــــيد حــــافـظ

مسرحيــة

ليـلة ليــــــلاء

تأليف

الســـــــيد حــــافـظ

مسرحية ليلة ليلاء

تأليف السيد حافظ

الزمان ليلاً. الساعة السابعة مساءً

المكان:الديكور: غرفة صالون في منزل قديم منذ الأربعينات.

: الديكور في الصالون يدل على أن الأثاث منذ أكثر من أربعين عاماًن لم يتغير .. كنب عربي وفوتيهات قد تغطت بقماش أبيض واللون الأبيض خوفاً من الاتساخ.. ومن هنا فإن القماش واللون الأبيض يغطى

قطع أثاث الصالون...

: الصالون باب يفتح على غرفة المكتب...

في يمين

في اليسار : باب يطل على غرفة النوم.

وبجوار غرفة النوم باب غرفة أخرى...

لقراءة أو تحميل الكتاب كاملا بصيغة PDF اتبع الرابط التالي:

رابط التحميل الأول

اضغط هنا

رابط التحميل الثاني

إضغط هنا لقراءة أو  لتحميل نص المسرحية

تحميل
مركز التحميل
إضغط هنا

https://drive.google.com/open?id=0B2rLU6MapsKuWjFudEVZa25keTg 

اقرء المزيد

حصاد الايام - مقالات السيد حافظ فى جريدة السياسة

 حصاد الايام - مقالات السيد حافظ فى جريدة السياسة

حصــــاد الأيــام

2/9/1982                                       

في اواخر الستينات قدم الشاعر عبد الرحمن الابنودي أغنية للمطرب محمد رشدي بعنوان " عدوية ".. وكنت انا والزملاء نعتقد ان الشاعر الابنودي رمز للفترة ومعه مجدي نجيب وسيد حجاب زكي عمر وانهم لا يحق لهم ان يكتبوا الاغنية الخفيفة.. وجاء عبد الرحمن الابنودي إلى الاسكندرية واخذ يلقي قصائده الثورية الاجتماعية الجيدة فقلت له " عدوية " وانا اجلس بين صفوف المستمعين يومها.. وقف الابنودي يصرخ : ايوه  عدوية.. ايوه عدوية.. انا كتبت اغنية عدوية حصلت على 100 جنيه منها كي اطبع ديوان الزحمة.. نعم يجب ان اكتب اغنية خفيفة كي اطبع كلماتي الجادة.. اليوم بعد مرور من 15 سنة على هذا الحادث اشعر بان الابنودي كان على حقوانني اخطأت في حق الرجل وفي الهجوم عليه.

اعتذر للابنودي ليس من باب الاعتذار ولكنه من باب الشجاعة واتمنى ان اسمع قصيدة الابنودي التي كتبها تحية لخالد الاسلامبولي تغني وان يغنيها محمد رشدي كما غنى عدوية وانا على ثقة ان اغنية خالد الاسلامبولي ستكون عظيمة.. واعتذر للابنودي لاننا جميعا اصبحنا نمارس الازدواجية في الفعل والقول ولان الوطن العربي قد تغير؟؟

كـلمـة للعـالم

اكتبوا يا اطفال قبرص واطفال اثينا في كراسات 

                         

لاستكمال القراءة و للتحميل إضغط على الرابط التالي

https://drive.google.com/open?id=0B2rLU6MapsKuWUtVeXVxSmNRbkE

اقرء المزيد

مفهوم الارشادات المسرحية ومسألة التجريب فى المسرح العربىالسيد حافظ : نموذجاً من خلال مسرحية " طفل وقوقع وقزح "

مفهوم الارشادات المسرحية
ومسألة التجريب فى المسرح العربى
السيد حافظ : نموذجاً من خلال مسرحية " طفل وقوقع وقزح "

بقلم : حميد حقون
قراءة تحليلية لمسرحية " طفل وقوقع وقزج " للسيد حافظ :
1- تجربة السيد حافظ : من هو السيد حافظ ؟
السيد حافظ من الشخصيات المسرحية البارزة فى العالم العربى الذى غطت عليه وسائل الاعلام فأقامت عليه حفراً، فلم يستطع أن يبث كلماته فى شراح مجتمعنا الأدبى. وانطلاقاً من هذا التضارب الذى يحدق بالثقافة والمعرفة الإنسانية لم ينتمكن من الحصول على ما يشفى الغليل من تجربته الممتعة والهادفة، ولم نتمكن من معرفة شخصيته كرجل وكمبدع وكفنان ينتمى إلى جيل النكسة، فقد ولد سنة 1948م بالاسكندرية، التحق بمركز الشباب على يد الفنان الكبير محمد فهمى متخطياً مرحلة جديدة فى حياته، يقول السيد حافظ عن هذه المرحلة " وهناك تعلمت أين أجد النصوص المسرحية وتاريخ المسرح وقرأت المسرح الاجتماعى لتوفيق الحكيم وشاهدت كل مسرحياته هيئة للمسرح وتعرفت على شكسبير ويوربيديس واسخيلوس والمسرح العالمى والمسرح الأمريكى والسوفياتى ، كان وقتى كله موزعاً بين القراءة والتمثيل والتثقيف الذاتى ونسخت فى العام الأول ملخصاً لـ (145) مسرحية عالمية ومائتى مسرحية عربية، وتعرفت على سعد الدين وهبه، ونعمان عاشور وميخائيل رومان وشوقى عبد الحكيم ويوسف ادريس وعبد الرحمن الشرقاوى والفريد فرج( ) هذه المرحلة كانت جديدة وإيجابية فى بلورة فكر السيد حافظ وتعميقه، فقد وقف كعلامة بارزة ونقطة وفاءه فى وسط الميدان المسرح وصاح بأعلى صوت " لا مسرح بدون تجريب" يقول عبد الله هاشم متحدثاً عن تجربة السيد حافظ  : " إنه بدل أن نقيم التهليل لكل مستورد أفلا أجدى بنا أن نهتم بكاتب مصرى لا يقل جودة وتجديداً وثورة وغضباً الأوضاع المسرحية التى تحيط بالعالم العربى خصوصاً وأن مسرحياته نتاج طبيعى لـ(67) ومحاولة تجاوزها والثورة ضد الظروف التى خلفتها ومحاولة الاستمرار وقهر الظروف السلبية التى قدمت بعد ذلك لخلق إنسان عربى جديد قادر على الثورة والنجاح ضد أعتى الظروف يصادفها الوطن العربى". ( )
لقد كانت نكسة (67) من بين المؤثرات العامة التى أثرت وبشكل قوى على فكر السيد حافظ، الذى ثار على كل أشكال الظلم والاستبداد والقهر الذى كان يعانى منه العالم العربى أو " بعبارة أخرى أن هذه الفترة من التجريب والتلمس قد اقنعت السيد حافظ بضرورة زرع جذور أكثر عمقاً وبوضع حد لجمود هذا المجتمع ومحاولة تلخيصه من الاستيلاب إلى الايجاب أى التلخص من التبعية إلى مرحلة التأطير والخصوصية وقد كانت هذه الخطوة عنده أساسية وممهدة للوصول إلى كم الإشكالية ومحاولة خلخلتها وتحليلها من أجل تحقيق تحول جذرى فى بنية هذا المجتمع وتفكيكه ميكانيزاته العلائقية على ضوء، معطيات الحاضر والمستقبل".( )
فالسيد حافظ كاتب مسرحى سياسى ناضج جداً فى لغته الدرامية التى يمزج فيها بين النثر والشعر ومتمرداً على الأصول التقليدية البالية،/ فهو فنان ومثقف ومفكر وفيلسوف إن صح القول استفاد من دراسته العلمية فى الفلسفة والاجتماع وعلم النفس وحاول توظيفها فى دراسة حياة الأفراد وأصولهم الاجتماعية، حيث نجد معظم كتاباته تدور حول الإنسان المعاصر... الإنسان الكادح.. وعن مختلف الضغوطات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية الملقاة عليه، لذلك نجده فى كل مسرحية من مسرحياته يبذل مجهوداً جباراً وفعلياً فى البحث والكشف والتنقيب عن معاناة الإنسان المعاصر.
كتب السيد حافظ العديد من المسرحيات نذكر منها على سبيل المثال لا الحصر (علمونا أن نموت وتعلمنا أن نحيا – مدينة الزعفران – أميرة السينما – حكاية الفلاح عبد المطيع – ظهور واختفاء أبى ذر الغفارى...) تتميز عناوين مسرحياته بالغرابة والغموض نتيجة رؤيته المأسوية للعالم، كما تتميز كتابته باسلوب واضح وبسيط. يقول عن مسرح السيد حافظ اسماعيل الامبابى : " تعد مسرحيات السيد حافظ من العالم البارزة فى أدبنا الحديث ذلك أنها تقف وحدها فى قمة الريادة فى ميدان المسرح التجريبى فى الساحة العربية. والسيد حافظ ليس مجرد كاتب مسرحى يحكى لنا حدثاً فى قالب درامى مسحرى، بل يعتبر بانتاجه الفكرى الناضج خالقاً مبدعاً.. له عالمه الخاص وفلسفته وهو يغوص فى أعماق النفس الانسانية محاولاً الكشف والوصول إلى أرض المثالية التى فقدناها فى القرن العشرين محاولاً الكشف عن كل ما يقابله إنسان ذلك العمر من صراعات مادية ونفسية وحضارية" ( )  إن مسرح السيد حافظ مسرح ثورى بامتياز يشعر سلاحه فى وجه كل أدوات القهر والاضطهاد والحرمان التى تحاول أن تنال أو تحطم من كرامة وانسانية الإنسان داخل هذا المجتمع.
2- محاولة قراءة النص المسرحى :
يحاول المؤلف أن يعلن من خلال النص المعلق، الذى يفصل بين العنوان كبوابة كبيرة أو فكرة أساسية تختزل النص الأصلى / المسرحى (طفل وقوقع وقزح) والمسرحية كموضوع للعرف والمشاهدة داخل زمان ومكان محددين من طرف المؤلف. أن ا لزمن العربى زمان سديمى بحيث يتداخل فيه النيئ بالمطبوخ والأصيل بالدخيل وهذا واضح من خلال مجموعة من التعابير المتباعدة على مستوى المدلول، وما يجمع بينها فى الحقيقة هو التشتت الذى يطبعها، يقول المؤلف وأنا وأنت – أنا وأنت – أنا أنت أنا أنت .. أنت أنا..."( ) كل هذه التعابير تبين بوضوح أن الزمن والعقل العربى يعرف تشويشاً يكاد يفضى إلى التمزق والانفلات من الهوية. والزمان الذى يشير إليه الكاتب ويعلن عنه صراحة هو الذى يبتدئ بالطفولة البشرية حيث التماسك بين أعضاء الشرائح الاجتماعية والقرن العشرين والممثل للزمن الفردى الذى يعتمد فيه الفرد على ذاته أى زمن التقنية ، ومن هنا سوف يكون الجمع بين زمانين متناقضين بحيث يضيع بينهما الأمل والرغبة فى التكون. والمقارنة التى نطمح بواسطتها الولوج إلى غياهب النص وسراديبه تسير بمحاذاة البحث عن الإرشادات المسرحية لأنها فيما نرى بمثابة المفتاح الذى يجعلنا على الطريق الأصوب فى معالجة النص المسرحى والتقرب من أعماقه وخباياه.
ومسرحية " الطفل وقوقع وقزح" لما حبها السيد حافظ هى التى نود التعامل معها، رغم أن للمسرحى (المؤلف) مجموعة من المسرحيات الأخرى وغيرها، ويأتى اختيارنا لهذه المسرحية بالذات هو ما تزخر به من ارشادات مسرحية – موضوع بحثنا – وكذلك اعتبارها تجربة متميزة فى المسرح العربى عامة والمسرح المصرى خاصة.
ومما يلفت الانتباه منذ البداية فى نصوص السيد حافظ هو احتواؤها على مقدمة تقنية تساعد فى إخراج النص حيث يختزل فيها كل الحيثيات التى يسير عليها الركح من بداية المسرحية حتى نهايتها، فيصف من خلالها الديكور بحيث يكون الركح منظم بطريقة نهائية لا يدخل عليه تغيير حتى نهاية المسرح ، وكذا توظيفه للإنارة التى تطبع بالاختلاف والتنوع بين الحمراء والصفراء والزرقاء.. وكلها تؤدى وظيفة التركيز على مشاهد معينة أو شخصيات أو أمكنة بعينها، ولا يقتصر على وصفه القضايا الغير المتحركة فى المسرحية بل يتعداها إلى وصف الشخصيات كما تكتسى هذه المقدمة التقنية وصفاً للملابس التى ترتديها هذه الشخصيات، والملابس ليست عملية مجانية بل أن دورها جسد دقيق ومحدد، فملابس الراهب ليست هى ملابس الفقيه ولا ملابس الغنى كملابس الفقير... وطبيعة الشخصيات التى تلعب الأدوار الرئيسية فى هذه المسرحية تختلف ملابس بعضها عن بعض. كما يشفع حديثه عن وصف الموسيقى التى تسود المسرحية والتى قال عنها بأنها صاخبة وأجنبية.
ومن خلال هذه المقدمة يتبين بوضوح أن السيد حافظ حينما يكتب يلتزم نوعية خاصة من الكتابة تربط ميكانيزم الحقل الثقافى بالمناخ السياسى والخلفيات الإيديولوجية السائدة فى مصر. فكتاباته بصفة عامة هى تجلية لنوعية العلائق القائمة بين أفراد المجتمع ومحاولة إعادة رسم حركة تغييرية لبنية هذا المجتمع وذلك بانتقاد عفواته ومحاولة تحطيم القوالب والسلوكيات البالية ... إنها بعبارة أخرى لحظة الرفض لكل تخاذل وتقاعس ودعوة إلى تطوير الحاضر والاستفادة من ثغرات الماضى من أجل دخول المستقبل، وهذا ما يجعل رؤية السيد حافظ متسمة بالعمق والتحدى لكونها تنظر إلى التاريخ فى حركته الديناميكية. ( )
يقول محمد مسكين فى هذا الصدد : " وبهذا تميز فى الكتابة المسرحية بين نوع على تكريس اللحظة وحصر التاريخ وهذه الكتابة تحكم على نفسها بالهامشية والاغتراب أى أنها تقصى ذاتها من التاريخ. أما النوع الثانى فهو الكتابة الساعية إلى التغيير وهى الكتابة المستقبلية المؤمنة بالتطور والتجاوز والتى تضمن لنفسها المشروعية التاريخية" ( )
إن مسرح السيد حافظ وثيقة من أهم سيماتها الرؤية التاريخية الموضحة على ضوء تحقيق رؤية شمولية متكاملة.
إن فى كل عمل إبداعى لابد من موضوعه تكون هى بؤرة التوتر التى ينطلق من خلالها المبدع ليلج إلى العالم الواقعى الذى يبغى التعامل معه فيؤثر فيه أو يتأثر به. والعمل الإبداعى من هذا المنطلق يكون فى اتصال رسمى وثابت مع الواقع حيث تتم المحاكاة كما يفسرها ارسطو، فالمبدع بهذا الاعتبار يحاكى أفعال الناس وليس الطبيعة بحذافيرها. ومن جهته فإن السيد حافظ حاول ومن خلال تجاربه الرائدة أن يدخل فى حوار جاد ومثمر مع المجتمع ليكشف همومه، آماله ، وآلامه... ويكون نموذجنا فى البحث التجربة رقم 7/1972 المعنونة بـ"طفل وقوقع وقزح".
هذه المسرحية التى تكون لب عمل السيد حافظ إذ كل الملامح الإنسانية التىتكلم عنها توجد فى هذه المسرحية بدون تحفظ. فقد اهتم فى هذه المسرحية بهموم الإنسان وإحباطاته وما يكابده من مشاق فى عالم الزيف والتهور وسلب الحقوق والحريات، كما تطلعنا المسرحية – موضوع الدرس – عن نوع الخطابات والمواقف التى تصدر عنها بعض الشرائح الاجتماعية. فالخطابات التى تسيج المستعمر وأدنابه تختلف تمام الاختلاف عن الخطابات التى يتحدث بها أهل البلد المقهورين منهم والمناضلين.
ثم أن المواقف تختلف باختلاف التوجهات لأن نوعية الخطاب تحدد نوعية الإيديولوجية، وعندما تظهر هذه الخاصية على الشخصيات المكونة لعالم المحكى.. فإن ذلك من سمات المؤلف البارع ، والذى يدخل ضمن ما أسماه " ميخائيل باختين " بالحوارية، فالبطل فى هذا النموذج من الحكى يتصرف بكامل الحرية بحيث لا يتقيد بوعى المؤلف ولا بأفكاره، بل يكون له وعيه الخاص وموقفه الخاص. أمام الموضوعة الرئيسية التى يحاول السيد حافظ أن يبلورها من خلال مسرحيته هى علاقة المناضل بالطبقة التى تسير فى ركب المستعمر الغاشم، وكذا رؤيته إلى الأرض ودفاعه المستميت عنها، ومحاولة رأب الصدع والانشقاق التى تحاول أن تحدث الطبقة المهيمنة فى قلوب الدهماء وعامة الناس.
ولكى يكون تحليلنا بعيداً عن السديمية والهلامية يبقى من اللازم أن نرصد بعض المقاطع من داخل المسرحية التى تبرز نموذج الوعى الذى يصدر عن كل مناضل مناضل وخاصة شخصية البطل / المصلوبة. وأدناب الاستعمار وبقية الشخصيات المدوخ بها والتى تمثل الفئات ذات الوعى الضحل، والتى استطاع المستعمر استقطابها وإدخالها فى برنامجه الاستعمارى. وحتى تكون هذه المحاولة التحليلية أكثر نضجاً وفعالية، نقسم فئات الشخصيات / إلى مجموعتين: المجموعة الأولى التى تحمل هموم الأمة وبالتالى الأرض التى يمثلها المجموعة الأولى التى تحمل هموم الأمة وبالتالى الأرض التى يمثلها بصفة خاصة البطل الذى هو المطلوب، حيث يسير فى ركبه كل من الفيلسوف والطفل والزنجية والزنجى والفتاة مارى....
أما الفئة الثانية فهى الشخصيات الأجنبية وكذا أهل البلد السائرون فى منحاها، ومنهم شيخ البلد وشيخ الغفر والعمدة... وكل الشخصيات المكونة للمجموعة (1، 2، 3) بما فيهم الرجال والنساء. إن أبطال السيد حافظ ليسوا أبطالاً إشكاليين بل هم رؤى مستقبلية للأمة العربية بصفة عامة ومن هنا  يمكن القول أن السيد حافظ كان رائياً كبيراً متحكماً ومعبراً عن الأحداث التى يعيشها العالم العربى برمته " عندما نسأل عن أى شئ يبحث أبطال السيد حافظ فإن الجواب يأتينا كالتالى : أنهم يبحثون عن الممكن وليس عن المحال، يبحثون عن مدينة يغيب فيها (ممارسة القهر على المواطن وطمس كيانه ومسخه بتمريره على أجهزة القهر والعجز والتخلف).( ) يبدأ الحوار الجاد تدخلت مارى لتعلن أنه إذا دخل المقنعون يجب على باتريس أن يكون أكثر هدوءاً حتى لا يصدر فى الليلة ويجب أن تكون أكثر هدوءاً لتكن عاقلاً يجب ان نتحدث بهدوء.. " أنت هذه الليلة سخيف لن تموت آه لو احتوى العالم ما حتويه".( )
فى هذه الكلمات من طرف مارى وفرح تام وثابت على ما يمارسه المقنعون " فأجابوه فوراً" أهلاً ولدنا باتريس".( ) وصيغة الخطاب الذى واجه المقنعون بها باتريس تبين بما لا يدع مجالاً للشك أنهم راضون عليه تمام الرضى، لأنه جاء فى صفهم، وكل من عارضهم وخرج عن طاعتهم فإنهم يتحيلون اصطناع الفرض لقتله أو ذبحه أو شنقه لأن منهم المفتى ومنهم الذى ينفذ الحكم... وليس هناك من يعارض أو يجادل أو يتكلم وشخصية المصلوب / البطل دليل واضح على ذلك. فهذه الشخصية هى التى تمثل قطب الرحى والتى من خلالها يظهر صوت المؤلف بجلاء واضح وكذا رؤيته الشمولية للعامل، فمن خلال المصلوب يتبين أن السيد حافظ رجل يجمع بين الرؤية السياسية التحررية من أصفاد الاستغلال وبراثين الاستعمار، وبين الرؤية الإسلامية التى تكون وعى الأمة العربية والإسلامية كافة، ولولا هذه الرؤية لما جاء لنا بشخصيات مثل الواعظ التى تمثل الوعى الإسلامى وتعبر باسمه.
وجاء بكل هذا لأنه يعرف أن الشعب المصرى والعربى كافة شعب مسلم مسالم لا يمكن أن يرضى إلا بما يقضى به الإسلام. والى جانب هذا فإن شخصية الواعد فيها دليل واضح على الإيهام بالواقعية الذى ينشده كل عمل تخييل جاد وهادف. فهكذا نستطيع أن نقول بأن مسرحية " طفل وقوع وقزح" تدخل فى باب الأدب الواقعى وليس فى السريالى أو الرمزى اللذين يبعدان عن الواقعية بدرجتين. فشخصية المصلوب هى التى تريد أن ترد عن ادعاءاته المقنعين وكل الذين يسيرون فى ركبهم. وشخصية الواعظ هو الأول الذى يتحمل مسئولية القاء الظلم على المصلوب لكى يدينه أمام الملأ فينفذ فيه الحكم بصبغة شرعية لا يستطيع أحد بعده أن يستأنف فى الحكم ليدافع عليه، لأن الحكم كما يدعون أت من الشرع، وإذا جاء قضاء الله فلا مرد له، فهم – أى المقنعون – يستطيعون أن يدينوا من شاؤوا ويبرؤوا من شاؤوا يقول الواعظ " الحكاية دى ما يتسكتش عليها أبداً واللى ربنا قايلوا حانفذه عليه وعلينا"( ) فى خطاب الواعظ ثبات ويقينية تدعوا مستمعة إلى الإيمان بما يقوله بدرجة لا متناهية بحيث يظهر من خلاله العدل التام. وبمجرد أن يرد عليه المصلوب لأنه يعرف الينبوع الذى يصدر منه يتهمه بأخطر كلمة عندما فى مقدستنا العربية وهى "الكفر" ، فهذه الكلمة تحكم على ما حبها بالقتل طبقاً للحديث النبوى الذى يقول " اقتلوا التارك لدينه" فهى إدانة تامة لكل من خرج عن المنظومة العربية الإسلامية. وهكذا فاتهام المصلوب الكفر، يعنى قتله علناً وإدانته جاءت من كونه لم يدخل فى المسلسل الاستعمارى ولم يؤمن بطروحاته بل ظل متشبثاً بأرضه يحبها إلى حد الهوس ويدافع عنها رغم أنه يعرف أن ذلك يكلفه حياته، ولكى يؤكد لمن يريد أن يثنيه عن قضيته يقول : " الأن مكنش فيه حد يقدر يحوشها عنى ولا يحوشنى عنها".( ) هكذا يثبته فى أذهان المتآمرين على الأرض ومن فى صفهم أنه لم يتخل عن الأرض مهما بلغت التضحية. والظاهر أن القوة المعادية مؤمنة بصلابة رأيه وأنها فقط تصطنع الأكاذيب لكى ترده عن مبتغاه، وخاصة عند اعترافها التام والملحوظ بنسبة الأرض التى صاحبها. وذلك فى شكل رمزى حيث يقول الواعظ : " احنا غلطانين اللى جوزناها لك".( ) والارتكاز على الرمز من بين المقومات التخيلية ا لتى يرتكز عليها المؤلف ليبنى عالمه التخيلى، وهو ظاهر فى الخطابات الساحرة وكذا فى التعابير التى تستعمل فى غير محلها لكى يحيلنا بلغة إيحائية شعرية على فحوى ما يرمى إليه. ولكى يثبت عدم التمركز حول الذات وأن العنصر العربى هو الذى من حقه أن يدافع عن الأرض أضاف عنصر الزنجى والزنجية ليعلن بطريقة علنية أن المسألة هى المشاركة المكثفة والفعالة فى القضية (قضية الشعب) ، ولا يؤثر فى ذلك لا اللون ولا العرف ، وإنما الأصل هو الرؤية وتوحدها، فرغم كون الزنجى والزنجية ليسا من مصر إلا أنهما يناضلان بالشكل الذى يناضل به أهل البلد المقهورين وذلك انطلاقاً من القناعات الرؤيوية.
إن المؤلف يريد أن يحيلنا على قضية أشد تمركزاً فى الوعى الإنسانى التى هى الأممية أو الإنسانية مستشهداً ببعض الثورات العالمية تقول مارى لاوس... كوريا .. فيتنام.. شيلى.. بوليفيا.. كمبوديا.. الثورة هناك معرضة للطعن دائماً وانتهت الثورة وفلسطين محتلة.. والعرب متخاصمون والحال فى سوء والاتحاد السوفيتى يباع .. والزنوج يبكون."( ) كل هذا يبين بما لا يدع مجالاً للشك أن الوعى التحررى فى البلدان المستعمرة أو المستهدفة من طرفه القوى الاستعمارية وأدنابها طبقة " الكومبرادور" فى الوطن العربى مدعوة إلى الانخراط الفعلى فى نضالات الجماهير الشعبية بغية رد الاعتبار للعنصر العربى.
وهكذا يوضح المؤلف موقف الزنجى / الأسود من الإنسان فى علاقته بوطنه وبالآخر، وذلك من خلال مشهد بليغ ومؤثر دار فيه الحوار بين زنجى وزنجية، وكأنهما يتيمان الوضع الذى يوجد عليه، ليس فقط الوطن العربى بل العالم بأكمله. وقد قدم لنا هذا المشهد انطلاقاً من مجموعة من الأسئلة المتلاحقة التى تحاول أن تكشف عن الوضع السائد المتردى رؤية كل من الزنجى والزنجية للعالم، تقول الزنجية : " لا العنف يستخدمه الضعفاء ويخافه الخاملون.. نحن لسنا هكذا.. أما نضع كلمتنا فى مسرح الزنوج ولا يسمعها إلا من يعانى منها.. والظالم يسمعها أخباراً.. لنخرج فى الشوارع.. ولنغلق الطرقات ونخرج عراة.. وليقتلونا أو نموت على صدر الشوارعه.. جوعى.. وعراه.. عار على جبين بلدنا العظيم الكبيرة.."( ) هكذا يكون الصوت والموقف الذى تنطلق منه الزنجية إلى جانب الضعفاء الآخرين فى العالم، يقوى فيهم الحماس والنضال ويبعث فيهم نشوة الحلم والانتصار بالفجر القادم. لكن الوضع الذى يعانى منه الإنسان العربى الحر فى مصر يبقى على ما هو عليه ما دامت العقلية المتحجرة هى التى تحكم البلد، هذه العقلية التى ركبها الاستعمار بالشكل الذى يجعل منها أداة يسخرها كما يريد لمصالحه الخاصة.
فرغم الحوارات ورغم الدفاع عن النفس والكرامة الإنسانية، فإن شخصية العمدة تغضرب المصلوب حتى الموت على مرأى ومسمع من الخليفة والمجموعة المتآمرة. وعقليته المتحجرة والمتخلفة توهمه بأن الأمر لن يشيع ولا يجب أن يشاع ولذلك يؤكد على الحاضرين بقوله : " ماحدش يقول مين اللى قتله.. إزاى مات".( )
لكن الوضع الانفجارى الذى وصلت إليه الساحة بسبب تردى الأوضاع وسوء أحوال الرعية ترك الأمر على ما هو عليه فلم يستطع الجيل الجديد الممثل فى الطفل أن يقاوم وأن يتحدى، بل انسحب عبر كيس هلامى جامد لكى يستنجد الخلاص ويعبر عن مواقفه الرافض لكل أشكال القهر والاضطهاد ولو بطريقة سلبية.
من هذا المنطلق نجد أن السيد حافظ يكشف عبر بنية النص عدة قضايا وإشكالات كانت مطروحة على الساعة العربية ولازالت.. إنها قضية الظلم والاستبداد التى تتجدر فى عمق التاريخ.. إن السيد حافظ حافظ لا يكتفى بوصف عنف السلطة والممارسات القمعية فى علاقتها بالانسان المقهور فى شرط تاريخ معين ، بل يخوض فى أعماق التجربة الديمقراطية لفك ألغازها ومحاورة البنية العميقة القائمة على الثنائية الضد الأنا فى مقابل الجماعة الأمر فى مقابل التنفيذ.( )

3- مقاربة النص السينوغرافى :
بعد قراءة النص المسرحى، ننتقل الآن إلى استخراج بعض تقنيات النص السينوغرافى، التى سوف تساعدناعلى فهم واكتمال الفرجة المسرحية. من هذه التقنيات نذكر ما يلى :
- الإخراج :
لعب الإخراج فى المسرحية دوراً هاماً فى إثراء البعد التجريبى الذى تضمنه خطاب المؤلف (الكاتب) عبر تثنيات متعددة يمكن حصرها فى النقاط التالية :
• إعطاء فكرة أساسية تختزل النص الأصلى من خلال النص المعلق.
• إلغاء الستار الفاصل بين الممثلين والجمهور من بداية العرض المسرحى حتى نهايته، ليتابع الجمهور (المتلقى) المشاهد والمناظر حتى نهاية المسرحية حيث يسدل الستار.
• اعتماد مقطوعات غنائية جماعية مصحوبة بالرقص لمقاطعة جريان الأحداث بتلخيصها والتعليق عليها.
• تقسيم الركح المسرحى (خشبة المسرح) إلى ثلاث مستويات، كل جزء مقسم إلى عدة مستويات (اليمين ، اليساء، المنتصف).
• تكثيف الرمز وتكسير الإيهام المسرحى، قصد تذويب الممثل فى الجمهور والدفع بهذا الأخير إلى المشاركة بغية خلق جسر تواصل بين الجمهور وخشبة المسرح.
التمثيل :
عمل ممثلون على تلوين أدائهم بأساليب متنوعة ومختلفة منها (استعمال اللغة الفصحى، واللغة العامية (المصرية) استعمال الرقص والغناء، تكسير الجدار الوهمى ، تغيير الملابس...)
وقد اتخذ الأداء عندهم ثلاث مستويات :
1- مستوى سردى روائى يظهر فى البداية ويتحلى هذا المستوى فى المسرح الملحمى عند بروتولد بريشت.
2- مستوى تعبيرى ذو بعد رمزى يتصل بالشخصيات من حيث ملابسها وشكلها وطريقة أدائها.
3- مستوى حوارى يتجسد فى الحوار (بين المفكر والطفل وبين الزنجى والزنجية..) ويسجل غياب المونولوج والحوار الداخلى.

اقرء المزيد