وسام من الرئيس .. تعليقد.كمال عيد

وسام من الرئيس
مسرحية كوميدية – السيد حافظ
تعليق : د. كمال الدين عيد
بداية .....
أشكر الزميل الفنان السيد حافظ، والمسئولين الذين احتضنوا هذا اللقاء الذى أتاح لى فرصة لقاء إخوة وزملاء أعزاء فى الحقل المسرحى، بعد أن حجبتنا مقادير الحياة الصعبة عن اللقاء والتبادل المعرفى والثقافى، فعجزت عن متابعة إبداعاتهم التى طالما فخرت بها، واستفدت منها، تماماً كما أفخر واعتز بها الآن، وقسماً ما حييت.
وسام من الرئيس........
مسرحية مكا يُطلق عليها زميلى الأستاذ / السيد حافظ ولوحات أو مشاهد كوميدية متنوعة كما أراها أنا. ومع ذلك فهى مع هذا الشكل الفنى الذى جاءت عليه كوميديا جريئة إلى درجة عليا غير معهودة فى انتاج كوميديات مسرحنا العربى المعاصر.... لماذا..؟
يُعرفنا تاريخ الدراماتورجديا أن الدراما – بنوعيها الأرسطوطالى – تنتعش فى عصور نادرة. ولا توجد الشاعرية الدرامية تواريخ محددة على استمرارها كما فى فنون الشعر والقصة والرواية. أوقات عصيبة تمر بالدراما وشاعريتها فى أزمان الرقابة الصارمة التى تقولب الناس والجماهير. وتتلف الوحى والفكر وتستهلك التفكير الدرامى. ذلك لأن حياة الدراما وفترات انتعاشها يرتكز على جانبها الآخر، وأقصد به الصراع الاجتماعى، والصدق فى عرضه.
حاول، ويحاول السيد حافظ أن يقلب ظهر ال××× ، وأن يعيد الخلل والجنون المسرحى إلى الانضباط على أسلاك الخشبة المسرحية ورقة جديدة غريبة، وغير تقليدية، وثائرة، تغير فى منهج السلوك الإنسانى عند المشاهد المتفرج، محاولة (زخرفته) عن صورة الشعوذة، والرياء، ودق الطبول، وإشعال المباخر تفوح برائحة زائفة لم يعرفها المسرح منذ عدة عقود من السنين فى جنبات المسرح العربى.
يفكر الكاتب السيد حافظ الذى تعانى إبداعاته من الخروج إلى خشبة المسرح ولا يزال ، شأنه شأن " على أحمد باكثير" وغيره من نجباء الكتابة للمسرح، لكنه لا يظل يكتب ، ويُذكر، ويجدد فى وسائل تعبيره بين مسرح الكبار والأطفال (فضلاً عن جهود إذاعية وتليفزيونية وسينمائية بعيدة عن موضوعنا اليوم) هذا التجديد – وبكل معنى المصطلح وتفسيراته – يعترف بالنُصح ويقبل بالتذكير. هذان العنصران المختبئان فى المصادر التى ينهل منها كل درامى شريف، وكل متمرد على الواقع الهزلى المُعاش بل والواقع الماضوى ممن دافعوا عن الحق منذ الأمس التاريخى.
" وسام من الرئيس " هى مسرح يلعب دوره، محدد الحقبة، والزمان، والمكان (على المكشوف) ، يشير بقوة السوط إلى بلد أو مقاطعة أو مدينة بكل ما فوق سطحها وتحت جلدها من عالم مجهول، وكأنه مسرح الشرنقة التى تستعصى على السهام النفاذ اليها . جدار رصين يعزل بين الحقيقة والمرئى، بين السطح ولاأعماق. وهو لذلك مسرح من نوع خاص لم نألفه أو نتعود عليه، بعد أن نمت الطفيليات، وهو لذلك مرة أخرى، مسرح يحتاج إلى جهد قاس لاكتشافه ثم فرضه بالقوة والإصرار، لعبور من الصعوبة إلى البساطة ، وهما طريق النجاح وإثبات الذات إلى جهود ونشاطات الدراميين الشرفاء.
الإنسان ...
الإنسان فى مسرح السيد حافظ، وهو هنا " فاضل " يحمل الفضيلة التائهة بين كل شخصيات درامته (وسام من الرئيس) ، هذا الفاضل بدوره الاجتماعى، وبنظرته الذاتية ما هو إلا المعادل لحياته. يعتمد الديالوجات المرحة فى اعتماد على انطلاق الشرارة Spark ، ومضة أو ذرة، وفى إصرار وعناء ناعم الفكاهة والملحة على التصدى والمواجهة وعلى مفارقات درامية :
- (يدخل شخل يقفون له جميعاً ويصفقون له)
- فاضل : مين دا ؟
- سالم : (هامسا) دا مندوب الأمم المتحدة.
- فاضل : مين عندنا بطرس غالى يا سلام مانساش بطرس غالى اللى بينا.. فين لما كنا أد كده عيال صغيرين بنلعب فى الحارة ( نص المسرحية ص 65 – 66)
وهى إبراز البيروقراطية المعششة فى الجنبات من وزير إلى محافظ إلى عمدة " التلفيق اللاأخلاقى" مكمم الأفواه الناطقة بالحق والحقيقة إلى جانب قمة سلوكيات الشعارات:
- فاضل : ما انت مش واخد بالك لما العمدة ما رضاش يرجعلى التلت قراريط بتوعى بعت جواب للمحافظ رجع الجواب باسم الوزير المحافظ قلت على اللى عمله العمده، رجع الجواب مفتوح ومكتوب عليه فتح بواسطة الرقيب. وقالولى العنوان غير موجود. هيا المحافظة باعوها؟ أصل مبنى المحافظة كان تبع عمر افندى. مش عمر افندى طلع عايش طيب الوزير المحافظ ساكن فين دلوقتى.
ثم عادات التلفيق الإعلامى البغيض...
- صفية : يا فاضل أنت حاتقول اسمك واسم القرية واسم العمدة. وتقول إنك راجل وطنى ومخلص للبلاد وسهران على مصالح الناس (كأنه عمر بن الخطاب رضى الله عنه)
- فاضل : يا كدابة
- صفية : بتقول إيه؟
- فاضل : عاوزانى أكذب؟ حتروحى النار. أنا عمرى ما كذبت من أول ما تولدت.
- صفية : دا مش كدب.. دا كلام وبس
- عزمى : يا فاضل يا فاضل اسمع الكلام
- فاضل : يا عزمى يا عزمى الكلام دا كدب.
- عزمى : إعدل كلامك ياعسكرى.
- فاضل : إعدل كلامك يا لواء.
لا يعدم السيد حافظ – وفى جرأة كعاديته – إظهار نمط أو أنماط الشعارات الملونة الباهتة ليضعها فى قالب ساخر جروتسكى Grotesque.
- العمدة : شهيد .. والشهداء فى الجنة. حنسمى المدرسة الابتدائية باسمه. ونعمل له صوان زى حرب التحرير.. والشهيد من عندنا.. يعنى إن الدم بتاعنا هناك.
ثم فضح العمدة كأحد شخصيات السطة.
- فاضل : يا عمدة.. خذ بص (ويخرج الجريدة ويقدمها له)
- العمدة : إيه دى؟ جورنان؟ ما عرفش أقرأ. هوا الريس كاتب لى كلمة فى الجرنان؟
وإضافة يلجأ السيد حافظ إلى التهكمية (أصل الكلمة اليونانية Kunos) فعلى مدى التاريخ تكونت عدة معايير ونماذج قياسية وسوية طبيعية مثل التقدير وفى مناقضة لها التهكمية، والتى تتضمن عدم الاحترام وتوصل إلى العدمية Nihilism والإنسان المتهكم هو الذى يضع فى اعتباره متعمداً تحطيم شئ آخر من خلال تشكل أو تركيب يحمل سلاحاً إيجابياً لخدمة مجتمع أو لأغراض إنسانية عامة.
أما مشهد الممرضات الأربع المستبدلات لصورة أحمل فهى التناقض الظاهرى ذاته Paradox الذى حرر فلسفته الفرنسى دينيس ديديرو Denis dedrot (1713 – 1784م) وهو الإتيان بشئ يقصد به شئ آخر. أضف إلى كل هذه العناصر الدرامية سوء التفاهم، النقد الإنسانى ومواقف القمع البوليسى، وكلها أو جلها إن أردنا الدقة تحتل الفصل الأول بلوحتبه الأولى والثانية . كم درامى قوى ومتشعباً وصادق النوايا، أضعف من الفصل الثانى تماماً.
فمع التطور الدرامى الملحوظ فى شخصية فاطمة زوجة فاضل رغم قِصر حوارها المكثف. وما هو علامة من علامات النضج لدى كاتب الدراما، ومع (اللازمة) Refrain التى نقلها زميلنا حافظ من أصول فن الموسيقى غية تأكيد تأثير درامى مُعين يبقى مستقراً مشتعلاً إلى أمد بعيد فى العقل الباطن للمشاهد، وفى قلبه أيضاً.
ومع الرمز الدرامى للوسام، وتشبيهه بمصباح علاء الدين وخاتم سليمان – وكلاهما خرافة واختلاق وكذب وبهتان Fable لا ياتى أيهما أو كلاهما بالمعجزات. ما القيمة لعسكرى وطنى مخلص لبلده يذهب إلى ساحة الشرف ليعود بلا عمل يسد الدمعة؟
هنا تبرز القضية الأهم لدراما السيد حافظ. التحريض، والتحريض هنا يستلهم إسقاطات فى الفن. وهذه الإسقاطات تنتصر للعساكر الفقراء الذين يتقدمون صفوف الحرب الملتهبة، وطبعاً دون التفكير فى وسام أو خاتم سليمان، لأن قلوبهم وأسلحتهم تظل متعلقة بالنصر للوطن.. النصر ودوره.. أقول.. عندما تكون أعماق الحقيقة نائمة، أو يصعب تفسيرها. عندئذ تكون الأنوار متلألئة قافزة إلى السطح، بما يغرر ، ويزوّر ، ويخلق المغالطة.
يستلهم السيد حافظ موقف الرفض والإنكار عنده من درامات مسرح الألبيرد. دليلى على ذلك هذا التطابق Identity بيد كل من نتائج ونهايات درامات الأبيرد – فى أغلبها – وبين درامات السيد حافظ. جاء الأبيرد ليصلح من مسيرة الدراماتورجيا فى المسرح (لاحظ إصلاحات السيد حافظ) ، جرى الإصلاح الأوروبى فى الطبيعية والرمزية. لكن بصورة ناقصة غير مكتملة، وذلك عن طريق زرع وحدات مناعية متكلفة Artificial تحل محل وحدة اليونيت unit التى فقدت الخصائص فى النزعة والهدف والغرض والتناسق والإنسجام، بكل علاقاتها وخصائص تركيبها وإنشاءاتها. لقد وُلد الأبيرد من جراء سقوط ما قبله ، وفى تأكيد على مواجهة التيارات التى سادت قبله، والتى لم تستطع الإصلاح والتأثير. وهو لذلك – أى الأبيرد – يضع علامات استفهامات كثيرة. ليس فقط على وجودها، ولكن أيضاً على معناها، وهى علامات استفهام حملت فى طياتها نفس موقف الرفض والإنكار عند السيدحافظ. إذ نكتشف من تحليل دراماته – خاصة التى بيد أيدينا اليوم – كثيراً من العوامل والأراء التى تقدم اليأس والقنوط، لكنها لا تقف عندهما، ولكنها تتبع طريق الثورة والتحريض فى مواجهة الخيبة وعدم الرجاء، وأرى فى الأبيرد عند الأوروبيين صدى له فى عدميات السيد حافظ.
مثل هذه المواقف الجديدة والطارئة على مناهج المسرح العربى كتابة وإخراجاً (فالسيد حافظ درامى ومخرج أيضاً) تبحث عن لغة جديدة أيضاً ، لغة متفردة لا تتصل بأشكال وأجروميات الغة القديمة فى المسرح ، ولا تنتهج نفس مناهجها ، كما لا تنتمى إلى أى فرع من فروعها اللغوية، لغة اللاشئ، وتعتمد الهُراء والسفاسف والجدليات. لا للفهم ، ولكن لإثبات حالة (عدم الفهم وفقدان الاتصال) . الأمر الذى يخلق كوميديا الموقف عند السيد حافظ، ويرفع إلى سطح الدراما البلادة والبلاهة. زعق عالم السيد حافظ بسلان شخصياته إعلاناً صريحاًعن الأحداث الراهنة المستبدة التى تعكس الحقيقة، لتظهر موقف (الإنسان) بكل جذوره وعلاقاته وسط حياة ميتافيزيقية مسلوبة، هى اللانسانية فى أوجها وأعلى مراتبها.
بمثل هذا الخط الثورى تُقدم درامته (وسام من الرئيس) تجديداً حقيقياً. شكل لم يسبق له مثيل فى تاريخ الدراماتورجيا العربية إن صح هذا التعبير. فهو فى موقفه الظاهرى التناقضى يكشف عن حوار يتناقض حواراً آخر، وعن علامات وعلاقات النضال لا تتفق مع غيرها، بل هى مقطوعة الأوصال. كما أن الصراع عنده ضد الصراع التقليدى المعروف والشائع، ولا يقترب منه إلا فى وجه واحد منه، وهو وجه الإنكار، إنه يُدمر كل عصب العناصر العدائية له، وفى الوقت نفسه ، أدوات هدم وتدمير التقليديات.
التراث .. والسيد حافظ...
غرف السيد حافظ مرات عديدة من التراث الإنسانى، كما يبدو فى العديد من دراماته. ويذكرنى ذلك بالألمانى برتولت برخت الذى ارتبط كثيراً – هو الآخر – بعلاقات تراثية فى مسرح الشرق الأقصى ، رافضاً رفضاً باتاً المسرحيات الانفعالية والمآسى التى بحثت فى الماضى والدرامات الطبيعية. ويلجأ السيد حافظ إلى إعمال وتوجيه الكوميديا فى تراثياته، إمعاناً منه فى إثبات الدراماتورجيا الجديدة ، الرافضة للتقليد وللتفسيرات غير الصحيحة.
يُجيب السيد حافظ على كوميديته هذه (وسام من الرئيس) على الاستغلال فى العصر، وعلى الحياة التى تسود العصر بإجابات واعية تحمل إغرابه الجديد على حياة مسرحنا العربى. وتلعب كلمته وحوارات شخصياته فى دورانها دوراً تحريضياً انفعالياً مؤثراً، ونشطاً فى الوقت ذاته. هو يعرض ويوضح وينبه إلى السلبيات قبل الإيجابيات، هذا ما نقرؤه بين السطور عُنفاً مع كل ما يتضاد أمام فكرته وهدفه، لكنه بيد قوية يدفع بالمتضادات والمتناقضات إلى الهلاك والى التدمير. مسلحاً شخصياته الثورية بقوانين دراماتورجية تسحق القوانين الوضعية المفروضة، خاصة على طبقة الفقراء والمساكين.
لعلنى أجد توازيا بين حرب الأم شجاعة عند برتولت برخت، ووسام من الرئيس. فالدراما البرختية تُردد أن الذى يخدم الحروب ويدعو لها ، يفقد اسرته ونفسه. وهو نفس الطريق الذى سارت فيه – بعد ذلك – الدرامات التسجيلية الوثائقية Documentary plays عند بيتر فايس، هاينر كيبهارت، ثم رولف هوّخوت، والذين أوصولوا المسرح الألمانى إلى العصرية الجديدة. لقد اعتنقوا (ملحمية) برخت كملمح من ملامح (البرهان) وتوظيفه جيداً على خشبة المسرح.
الفصل الثانى ......
يستغرق تمثيل الفصل الأول – بلوحتيه – حوالى 80 دقيقة، بينما يجئ الفصل الثانى بين مناظر فى :
1- كشك السجاير
2- كازينو كوكى
3- الفندق
4- عودة إلى كشك السجاير، وأمامه الكازينو
5- مبنى سفارة الدولة العربية المحررة بالمصريين.
6- مستشفى الأمراض العقلية.
وأتساءل كيف يمكن تحقيق التكثيف الدرامى للفصل لا يتسع لأكثر من ثلاثين صفحة (تمثل حوالى 70 دقيقة على الأكثر؟)
التنقلات كثيرة، واللوحات أو المشاهد لا تفى بالغرض، ولا تساعد الدراما على الوصول إلى تأثير مقنع ، حتى وسط اجتهادات المؤلف للمّ شمل هذه اللوحات.
واستطيع أن أُجزم ان دراماتورجيا المسرح هى الأخرى لا تساعد مثل هذه المواقف التلغرافية المسرحية على أحداث النتيجة المرجوة من فكرة جريئة حقاً، وحوار معقول ، وشخصيات طبيعية لا تحمل الاصطناع اوعدم المعقولية.
حدّثنى زميلى أ. د. أبو الحسن سلام أستاذ العلوم المسرحية بجامعة الاسكندرية – وكان قد قرأ النص هو الآخر – مشيراً إلى اعتباره المشهد الخامس (مشهد السفارة والاحتفال بفاضل) حقيقى لحماً ودماً وليس حلم يقظة، ولعلنى أوافق الرأى. فإذا كان المشهد حقيقياً.. أى واقعياً.. كما يبدو فى المسرحية، وليس حلم يقظة أو شيئاً من هذا القبيل (كما يحدث فى بعض الدرامات أحياناً) إذ يمتلئ أو ملأه زميلنا السيد حافظ – الماهر – وحسب نص تعبيرات الدكتور سلام (بلاغة درامية فى تقطيع الديالوج حيث فاضل وفاطمة فى وادٍ – أى على مستوى درامى رقم (1)، والسفير .. سفير الدولة المحررة بأيدى المصريين فى وادٍ ثان.. بمعنى مستوى درامى رقم (2) وهو ما يمثل حسب تفسيره أفق التوقعات، والمباغتة  باعتبارهما فى وضع (المفارقة الدرامية).
فهل يمكن تحقيق المضامين الدرامية الساخرة الهازئة فى صفحتين لا غير لا تمثلان إلا زمناً قصيراً جداً فى مسار النص المسرحى؟ فضلاً عن أن النص يبدو (شبه تسجيلى)؟
لعلنى كنت أتمنى أيضاً أن يكون حوار السفير – إذ هو الأصل فى المشهد فى المستوى أو المقام الأول تكملة للمنظر وللمكان الذى وضع فيه الدرامى الماهر شخوصه فيه.
بمعنى أن يستأثر المشهد بجوار يكون عادة فى المقدمة. أما حوار كل من فاضل وفاطمة فإنه يكون تقليق أو تداخلات تقطع أو تتداخل – وفى قصر محدود، لحوار السفير.
لكن ما أتت عليه الدراما فى المساواة الحوارية ، أفقد المشهد دراماتورجيته الهادفة إلى اقتناص العبرة من إيراده أصلاً.
فى الختام أقول ستة لوحات فى هذا الزمن المسرحى المقتضب تفقد المشاهد لذة المتابعة المسرحية حتى تكاد أن تضلله عن استبيان أو تتمة ما حدث فى فصل المسرحية الأول.
بل هى مرور الكرام – وسريعاً – على الأماكن ، والأحداث ، والمقارنات الكوميدية الساخرة التى تستنهض الهمم – وما هو الأهم فى فكر زميلنا العزيز الفنان السيد حافظ، احتراماً لقدسية العمل الدرامى، ورغبة فى الوصول إلى خدمة القضايا الشريفة، والغائبة دوما، التى تزعق بها هذه المسرحية الجميلة، والتى تجعل راقصته – مع تقديرى للرقص التعبير وليس الشرقى الهزاز – تتجاوز القوانين والشرائع والروتين الحكومى، وكل مُنغصات الواقع المعاصر الروائى ، لتقف على رأس الهرم التنفيذى ، مفتعلة فى إسارها كل القراءات والاعتبارات التى تضطهد البطل الدرامى " فاضل ". فى أى زمن نحن ؟ وفى يد من سلطات إنسانية ولا انسانية ؟
إننى أرجو من زميلى العزيز الفنان السيد حافظ ، أن يعيد كتابة الفصل الثانى من مسرحيته الغالية (وسام من الرئيس) ، وهو قادر على ذلك، يعيد الكتابة وفى يده وفى عقله نفس مضامينه الدرامية، وبالحفاظ على الفكر الدرامى النفاذ تكثيفاً وتخطيطاً... وفقه الله
د. كمال الدين عيد

اقرء المزيد

" وسام من الرئيس " وألوان الطيف الملهاوى

" وسام من الرئيس " وألوان الطيف الملهاوى
عبد الغنى داود
يكشف نص مسرحية "وسام من الرئيس" الواقع العربى المتردى الذى نعيشها وهى من أواخر أعمال الكاتب المسرحى الكبير – السيد حافظ – الذى كتب حوالى ست وستين مسرحية طويلة وذات فصل واحد – منذ بدأ الكتابة للمسرح عام 1970 وحتى الآن.. والمسرحية كتبها مؤلفنا عام 1992، ونشرت لأول مرة عام 1997، واستوحاها من حرب الخليج الأولى حيث خيم على الوطن العربى مناخ الهزائم المتوالية. لذا فأحداث النص تخرب بجذورها فى الواقع العربى.. مُعتمدة على السخرية التى يعبر بها عن الأحوال الاجتماعية، وكاشفاً من خلال المشهد الأول فى المستشفى – حيث يُلقى بالطعام للمرضى على الباب وكأنهم كلاب، وما يتلوه من مشاهد سواء فى القرية أو الشارع أو الخندق أو مبنى السفارة، وأخيراً فى مستشفى المجانين وفى أى مكان يذهب إليه بطل هذا النص.. إذ يتتبع النص حياة المواطن الفلاح الأصيل (فاضل عبد السميع – الشهير بفاضل بوش!) والذى يحصل على وسام الرئيس لمشاركته فى حرب بين بلد عربى وبلد عربى أخر – تدخلت فيها أمريكا بجبروت قوتها، ويُصاب فى هذه الحرب بجراح أقعدته فى المستشفى العسكرى، ويخرج منها حاملاً وساماً وصورة له فى الصحيفة مع الرئيس.. مُتوهماً أن ذلك سيساعده مع زوجته الفلاحة – فاطمة – فى أن يكسب عيشه. فيطرق كل أبواب الرزق مُستعيناً بالوسام صورة الصحيفة.. لكنه يفشل ويتخبط مع زوجته فى دوامة الحياة – بعد أن استولى (العمدة) على قراريطه، وعلى المبلغ الذى أرسلته له الأمم المتحدة والذى اقتسمه كبار رجال الدولة – إلى أن يلتقى بزميل له فى الحرب من البلد العربى المُحرر – فيجد حفل تكريم له فى سفارة بلاده المحررة، ويحلم (فاضل) مع زوجته بحياة رغدة سعيدة كمكافأة لهذا التكريم.. لكن السفير فى نهاية الأمر.. يمنحه وساماً آخر – لا نفع فيه فيرفضه علانية وفى غضب.. فيكون ذلك سبباً فى إيداعه مستشفى الأمراض العقلية آخر الأمر – بعد أن فقد السيطرة على نفسه.. لأنهم لا يشعرون بما يحتاجه المواطن الشريف.
والنص كما اتصور مليئ بالسخرية الواضحة فى نقده السياسى، وهو قادر على صنع ممثل كوميدى أو هزلى من طراز فريد – نظراً لأن صائغه صان ماهر فى حرفة الكتابة الملهاوية بصفة عامة – خاصة وأنه عليم ببواطن مهنة التمثيل والإخراج اللذين مارسهما لسنوات فى بدايات حياته.. فهو منا مدرك لمدى أهمية وتعلق الجمهور بشخصية الممثل الكوميدى – الذى يحتل مركز الظاهرة المسرحية لدية.. خاصة فى المسارح الجماهيرية والتجارية.. فبطله (فاضل عبد السميع) قد وفر له مؤلفه ما يُسمى بالمرونة المرحة والحيوية المبهجة.. بالإضافة إلى ملكة الحضور إذا توفرت لهذا الممثل – رغم أن النص يجسد لنا مصيراً مظلماً لهذا البطل.. الذى قد يضحكنا مُتدرجاً من الضحك السوقى إلى الضحك الذى يهز العواطف بخاصيته الجمالية.. إذ يتدرج فى أشكال الملهاة من الهزلية الكوميديا السوداء.. فبطله مكتمل الأبعاد – قد تخلص من الدور النمطى الذى قد يتحكم فيه المظهر الجسمانى فى تشكيل تعبيره الكوميدى.. أى بدين أو نحيف.. طويل أم قصير.. لا يُهم.. أو النمط التابع من التشوهات أو النقائص.. فبطلنا يمكن أن يكون أقرب إلى ممثل الكوميديا المرتجلة ذى البراعات والحماقات المختلفة، ومعتمد على المبالغة والمغالاة فى السلوك، تضفى عليه طابعاً مثيراً وملحاً، وتوفر له ميزة جذب الاهتمام وتضفى على الشخصية عمقاً ودلالة، ومثل هذه الشخصية الملهوية تتسق تماماً مع الظروف التى تعيشها فى عالم قامع مضطهد – فيكون الملاذ – الذى يبرز من تلقاء نفسه – إذ تنتزع الذات نفسها من الواقع وتلجأ إلى عالم التمثيل واللعب – أى إلى (اللاجدية) بمعنى : [ الانسحاب نحو وجود تتلاشى فيه عقبان الحياة الجادة – فالفن بطبيعته انفصال عن العالم وتحرر منه، وهو فى المسرح متحرر فى أعلى مستولى له – حيث يتخذ من اللعب والتمثيل مجالاً له] كما يقول [اندريه فيلييه – فى كتابه "الممثل الكوميدى" ترجمة : محمود مهدى قناوى – سلسلة الألف كتاب – 2003].. لكن موضوع نصنا هذا جاد ويتناول قضايا مصيرية، ورغم ذلك تمت معالجته بمزيج أو خليط من الأشكال المسرحية الملهاوية – فهو ينهل – بداية – من المسليات المسرحية التى قد تكون فى العرض التمثيلى الهزلى – اللاأدبى – الذى لا يستهدف غير الترفية السطحى وتغنى كملحمة المرحة – الوقحة فى بعض الأحيان، وينهل أيضاً من دراما التحريض التى تعطى المتفرج مفاتيح فكرية مثل : أن يذكر فى النص [ د. بطرس غالى – عندما كان أميناً عاماً للأمم المتحدة فى ذلك الوقت، أو توظيف كلمة (السلطانية) التى حصل ليها الشقيق الطماح فى البرنامج الإذاعى "أرزاق" وصار مثلاً - ويذكر العقيد الربيعان المتحدث العسكرى لحرب الخليج الأولى - بين الناس يشير إلى الفشل والخيبة، كما يشير أيضاً إلى دول بعينها وسفارة بعينها ورؤساء بعينهم، ونجد ملمحاً من ملامح الملهاة الهزلية التى تميل فى بنائها إلى مزج عناصر المسرحية الهزلية بعناصر من الملهاة الواقعية – أى الملهاة التى تستمد موضوعها من مادة واقعية وتعالج شئون الحياة المعاصرة مثل ما حدث فى حرب الخليج الأولى بين العراق والكويت ومشاركة جنود مصر فى هذه الحرب عام 1990 – وهى معالجة تتسم بالغمز، والهجو، والنقد – فى شئ من الذهبية والنغمة الخشنة الساخرة.. أى خشونة المواقف الملهوية والحركات الجسدية المضحكة، وقد تقدم فيها المشاجرات وأدوار الردح والصياح والصخب، والسلوك الوقح أو الشاذ، ويمكن أن يتسم النص بعنصر من عناصر (الفارس) أو الهزلية. التى يصلح فيها إضافة كلمة أو عبارة أو حتى فرض رقصة أو أغنية أو مقطوعة موسيقية فى العرض الذى يقدم – دونما ضرورة فنية ملحة، وهو قابل أن يشتط فى توظيف المرح، والتهريج، وخلق التناقضات الحادة، والحركات البدنية الهازلة، وفى نفس الوقت ينتمى هذا النص إلى الكوميديا الراقية لأنه يقوم بمسخرة الآاب والمواضعات الاجتماعية، والذوق العام، والمؤسسات المصطلح على جوهرياتها.. بخلاف الهزلية التى تحول أعمدة المجتمع المقننة إلى أطلال وخرائب.. فهو إذن – نص يعتمد على المعقولية، وعلى تصوير الشخصيات – أى أنه مزيج من الهزلية والملهاة، مع ملامح من الدراما الهجائية التى تعلق فى سخرية وهجو على نقاط الضعف فى الفرد والمجتمع مثل شخصيات [سنية أو خب، والشاويش التمورجى عمر، ورجل الأمن، والمتحدث، ود عزمى وغيرهم]... كما تفرض أخيراً بعض ملامح الكوميديا نفسها فى هذا النص حين تختلط بعض العناصر المأساوية والملهاوية خلطاً حراً، والتى تصور مفارقات الحياة وتناقضاتها التى تحدث لأناس عاديين ليسوا أبطالاً بالمعنى التقليدى فنتوقف أمام الصحفى (محروس) المنافق ذى الوجهين الذى يدعو للصمود كشعار أجوف بينما هو يدرس الكادحين بحذاءه، من هنا نجد أن موضوع المعالجة واقعى وفى شكل متجهم أيضاً – إذ يتعرض لمأساة أناس جاهدوا ولم يجدوا سوى الجحود ونكران الجميل، ورغم ذلك يأتى تناول الموضوع بأسلوب هازل وأحياناً فى صورة كاركاتورية تهكمية لكن جدية الموضوع المثير للشجن بقتامته، والتى تحمل المتفرج على المعاناة دون أن تفرج عنه الدعوع، وتحمله على السخرية دون أن يفرج عنه الضحك مما يحول النص إلى ملهاة راقية.. حين نجد السخرية عاملاً متحكماً فى إدارة الأحداث، والبطل ملهوى وإن كان يثير الإشفاق.. حيث تظل القتامة واليأس هما الطابع العلم للنص..
لكننا نشير فى النهاية – أن المشهد الأخير فى النص والذى يدور فى مستشفى الأمراض العقلية جاء مهادناً عندما تخلى البطل عن جهاده، واكتفى بالمطالبة بشرعية حقه فى الحياة الكريمة.. عندما أخذ يناشد رجل النظام والمؤسسة الحاكمة القاهرة المتمثل فى [د. عزمى] – باسم حملة الأوسمة الذين أودعوا مستشفى الأمراض العقلية، ونجده يتراجع عن خطابه فى التمسك بحقه والإصرار عليه والدفاع عنه.. ليتحول خطابه إلى التماس ورجاء.. فى نبرة مصالحه والرضا بالحلول الوسط.. حين يقول [إحنا لنا طلب واحد.. قول للريس وكل ريس – إحنا اللى حاربنا مش عايزين نياشين ولا وأوسمة، عايزين شقة فى أى مكان – شقة تصلح لحياة عيله – تصلح للإنسان. عايزين شغلانة مضمونة فى الحكومة – عايزين عربية صغيرة نروح بيها الصبح الشغل وبعد الضهر نعملها تاكسى بالعداد.. قول للريس.. أيه فايدة الوسام مع مواطن جعان ولا له سكن ولا له أمان!!؟]
وتبقى لنا كل ألوان الطيف الملهوى فى هذا النص الرشيق..

اقرء المزيد

المسرح السياسي عند السيد حافظ من خلال مسرحية ملك الزبالة أو الزبالين للطالبة زروق أحمد إشراف د. مصطفى رمضاني

المسرح السياسي عند السيد حافظ

من خلال مسرحية 

ملك الزبالة أو الزبالين

للطالبة زروق أحمد

إشراف

د. مصطفى رمضاني

أطروحة لنيل دبلوم الدراسات العليا

شعبة اللغة العربية و آدابها

المقدمـة و المدخـل

* صعوبات البحث و أسباب إختيار الموضوع :

مما لاشك فيه أن أى بحث كيفما كانت طبيعته يطرح مجموعة من الصعوبات . و تتعقد هذه الأمور أكثر حينما نلج فضاء المسرح العربي ، لاسيما و أن هذا المسرح لازال يطرح مجموعة من الملابسات يصعب تعيين مظاهرها . فهو يطرح أسئلة عدة تتناسل داخل رحم اإبداع العربي برمته . و إذا تجاوزنا مسألة البحث في جذور الظاهرة المسرحية و علاقتها بميلاد المسرح العربي ، فإن جل الأسئلة تعد مشروعة في سياق البحث عن الحركة المسرحية البديلة عبر مسالك التجريب .

     فمع بداية السبعينات ، إزدادت رغبة المسرحيين العرب في إيجاد صيغة مغايرة ، تتوخي البحث  عن أشكال و مقترحات جديدة . و تكشف بعمق عن الهاجس الذى أضحي يؤرقهم . و هكذا تعالت نداءات متعددة ، و أنجزت أوراق تنظيرية كثيرة . و قد سعت إلي رفع التحدى بهدف تجديد سبل الابداع ، و إثبات الهوية العربية التي كادت أن تعصف بها الظروف الإستعمارية ، و عوامل الجذب الذى مارسته فترة المثاقفة . فكان من الطبيعي أن يصدر رد فعل من المثقفين العرب . حينما إزداد شعورهم بالعمل علي تجديد الأساليب المعرفية ، و تطوير الأشكال الفنية قصد إمتلاك وعي فني لكافة مكونات الخطاب المسرحي العربي .

    

     من هذا المنطلق، جاء التجريب المسرحي الذي بواسطته تتحدد هذه المهمة . مهمة البحث و إثبات الذات . و يمكن إعتباره ضرورة فكرية و جمالية قبل أن يكون حالة عرضية . و عليه ، فإن التجريب جاء ترسيخاً لمبدأ التأسيس المسرحي العربرى إنطلاقاً من  إعادة  النظر  في  علاقته بالثقافة الغربية قصد تجاوز إنتاجها.

لقراءة الدراسة كاملة أو تحميلها بصيغة PDF اضغط على الرابط التالي:

https://drive.google.com/file/d/0B2rLU6MapsKuZmtEelNxYS0zTG8/view?usp=drivesdk

اقرء المزيد

جدلية الخفاء والتجلى فى مسرحية ظهور واختفاء ابى ذر الغفارى - مصطفى رمضانى

جدلية الخفاء والتجلى فى مسرحية ظهور

 واختفاء ابى ذر الغفارى

دكتور / مصطفى رمضانى

وجدة / المغرب

يعتبر المبدع المسرحى السيد حافظ أحد الدراميين العرب الذين جعلوا التجريب وسيلة لتحقيق الخطاب المسرحى العربى الأصيل – ومن المعلوم أن مسألة تأصيل المسرح العربى تعد من القضايا التى شغلت بال مبدعينا منذ الستينات، وإن كانت ارهاصات ترتد إلى بداية النهضة العربية الحديثة.

فقط فطن المبدع العربى إلى الحيز الواسع الذى يحتله الإنتاج الغربى داخل خارطة الوطن العربى، كما فطن إلى ضرورة البحث عن بديل فنى يحقق الصيغة المسرحية الأصيلة.. وقد بدأت الدعوة إلى خلق مسرح عربى عن طريق الإبداع المسرحى نفسه قبل أن نأخذ بهذه الدعوة صبغة التنظير. لهذا الاستغراب ان نحن وجدنا بعض الإبداعات المسرحية الرائدة فى الوطن العربى تعتمد على التراص لاستغلال ما يختزنه من طاقات فنية كفيلة بتقريب العرض المسرحى من الجمهور.

وقد استمرت هذه المحاولات متعثرة خجولة إلى أن ظهرت دعوة يوسف ادريس إلى مسرح عربى أصيل، فكانت بذلك الصيغة التى أخرجت المنظرين العرب فى بعض خجلهم حتى توالت بعد ذلك الصيحات الداعية إلى ضرورة خلق صيغة مسرحية عربية. ومن أهم هذه الصيحات دعوة توفيق الحكيم إلى قالبه المسرحى وعلى الراعى إلى الكوميديا المرتجلة، وسعد الله ونوس إلى مسرح التسييس، وعز الدين المدنى إلى المسرح الستداتى وجماعة مسرح الحكواتى والاحتفالى والفوانيس والسرادق وغيرها من الدعوات التأجيلية إلا أنه إلى جانب هذه الحركات التنظيرية، ظهرت ابداعات مسرحية سعى أصحابها من خلال إلى البرهنة على قدرة المبدع العربى على تحقيق مسرح قريب من وجدان وذاكرة الانسان العربى البسيط.

لقراءة الدراسة كاملة أو تحميلها بصيغة PDF اضغط على الرابط التالي:

https://drive.google.com/file/d/0B2rLU6MapsKuRGUwNnVhWDNhQjA/view?usp=drivesdk

اقرء المزيد

حرب الملوخية أو الكوميديا التاريخية المصرية للكاتب السيد حافظ

حرب الملوخية

أو الكوميديا التاريخية المصرية

للكاتب السيد حافظ

دراسة تحليلية

بقلم استاذ دكتور كمال عيد

اعترف اننى لم اقرأ المسرحية التى صدرت طبعتها الاولى فى كتاب عام 1998، وهى واحدة من صف طويل من مطبوعات دراميات للكبار واخرى للاطفال ، والتي سجلت للزميل الكاتب الدرامى السيد حافظ تاريخا محفوظا  لابداعاته وإصراراته في أماكن عديدة من الوطن العربى.

عنون السيد حافظ حرب الملوخية ب(مسرحية كوميدية) لكننا كثيراً ما نسمع ونشاهد عروضا تحمل نفس العنوان ، ومع ذلك فهى لاتنتمى الى الكوميديا من قريب او بعيد وخاصة فى عصور الانحدار الثقافى وافلاس الابداع ، وعندما يستعمل تجار المسرح وبسند من اموالهم مسرح القطاع الخاص للفظة السحرية ( مسرحية كوميدية) ، وماهو دليل التزييف والتحوير فى الكيانات المسرحية السيئة ، والتى تبهر باللفظة عينها السذج من الجماهير ايا كان مكانها .

المسرحية تاريخية كما اشار مؤلفها ، لانها تدور  وسط احداث تاريخية حقا وهى كوميديا لانها كوميديا من نسيج خاص خالف الكوميديات ولا ابالغ اذا قلت هذا منذ القديم القديم وحتى الان ..لماذا ؟

بلا عودة الى الماضى المسرحى او التاريخ فكلكم تعرفونه ان لم يكن باحسن منى، لكن كيف عرفنا التاريخيات والدراميات التاريخية فى المسرح العالمى.؟ لن اتحدث عن تاريخيات الاغريق والبدايات الرومانية الأولي  ، لكننى ساقترب من مفهوم التاريخيات عند الانجليزى وليم شكسبير Shakespeare ..  ( 23 / 4 / 1564 ـ 23 / 4 / 1616 م )

لقراءة الدراسة كاملة أو تحميلها بصيغة PDF اضغط على الرابط التالي:

https://drive.google.com/file/d/0B2rLU6MapsKuTEEyMHVOYlRMb0U/view?usp=drivesdk

اضغط هنا للتحميل أو القراءة

اقرء المزيد

المسرح التجريبي عند السيد حافظ . سيزيف نموذجا - سميرة لمسايح

المسرح التجريبى عند السيد حافظ

مسرحية " سيزيف " نموذجاً

إعداد الطالبة

سميرة لمسايح

جامعة سيدى محمد بن عبد الله

كلية الآداب والعلوم الإنسانية

       فاس

بـحث لنيل الإجازة

فى اللغة العربية وآدابها

رقم التسجيل : 772593 / 95 (97)

السنة الجامعية 1423 / 1424هـ     -   2002 / 2003م

التجريب من خلال مسرحية " سيزيف " للسيد حافظ
أ) البناء الدرامى لمسرحية " سيزيف " :
1- الأسطورة فى مسرحية " سيزيف "
2- السمات التجريبية فى مضامين وفصول مسرحية " سيزيف "
3- الأبعاد الإنسانية فى مسرحية " سيزيف "

ب) آثر التجريب فى جماليات المسرحية :
1- الشخصيات.
2- الحوار والبنية اللغوية.
3- اللغات الدرامية :
أ-الفضاء الدرامى.
ب-الديكور
ج-الاكسسوارات.
د-الأزياء والملابس.
ه-الإضاءة.
دراسة
سميرة لمسايح
لقراءة الدراسة كاملة أو تحميلها بصيغة PDF اضغط على الرابط التالي:

https://drive.google.com/file/d/0B2rLU6MapsKuLVJGYms0WHo2Uzg/view?usp=drivesdk

اقرء المزيد