هل التلفزيون فن سينمائى أم مسرحى أم قائم بذاته حوار مع الكاتب المسرحى السيد حافظ

هل التلفزيون فن سينمائى أم مسرحى أم قائم بذاته حوار مع الكاتب المسرحى السيد حافظ

*****
•هل التلفزيون فن سينمائى أم فن مسرحى أم فن قائم بذاته ؟
التلفزيون هو فن نهاية القرن العشرين.. لا بديل لأحد.. بل هو شخصية خطيرة مستقلة انجبتها السينما والمسرح.. هو الابن المدلل للمسرح والسينما هو ناعم كالحرير ... يدخل كل المناطق المحرمة والخاصة جداً.. وحيد فى تميزه يبث إليك الأفكار الجيدة والبليدة يدق حرس الصحوة الفكرية أو يطعمك الكلمة المخدوعة الخادعة.. تأكل أفكاره وأصابعك فى فمك ولا ترتعش ، لقد تحول هذا الفن أن يكون الأب للطفل الصغير والزوج بالنسبة للمرأة والزوجة بالنسبة للرجل.. إنه يتسكع بعواطفنا ومشاعرنا وأحساسينا ونحن نسير للوراء.. إنه يضطجع فى كل جزء من مؤسساتنا الاجتماعية ونحن مسلوبو الإرادة كسمك مدلاه من فوق الجبال.
التليفزيون سرق تاريخ وامكانية المسرح والسينما فهو يقدم مسرحيات خاصة به وأفلاماً خاصة به... كأنه وطن آخر.. أوعالم آخر.. السينما تلهث وراء التلفزيون بدليل اتجاه بعض الشركات الكبرى فى أمريكا وأوروبا إلى انتاج مسلسلات تلفزيونية حتى لا تبتعد عن الشمعة المضيئة ألا وهو المتفرج.. والمسرح يقاوم ذاتياً لأنه فقد جزءً من جماهيره عندما بدأت المسرحيات تسجل وتذاع فلجأ أصحاب المسارح إلى عدم تصوير المسرحيات تلفزيونيا إلا بعد عاملين ضماناً لكسب الجمهور ونجح المحاولة.
إلا أن التلفزيون فرض ما يسمى بمسرحيات تلفزيونية ولكن للأسف معظم ما قدم لم يحترم المسرح كقيمة أو الكلمة كموقف أو المتفرج كحكم.. فالمسرح جمهوره هو القاضى. والقاضى يحكم فى الحال... أما التلفزيون جمهوره يملك عدة تنوات ويمكنه أن يغير المحطة ولا يهتم بالحكم على الأشياء أما الجمهور فى المسرح فإنه يحكم فى الحال ويستطيع أن يعلن نجاح أو فشل التجربة المسرحية. التلفزيون فن قائم بذاته ولكنه مهجن.
•قالوا المسرح أبو الفنون فلماذا يتدهور الأن كى يكون أحد أحفادها.. العيب هل يكمن فيه أم فينا ؟
•المسرح فى الوطن العربى يمر من قناة قرارات علياء إن رضت عنه القيادات الثقافية العليا نهض وإن لم ترضى عنه تحول إلى جثة ميتة... المسرح يمر بظروف جتماعية وسياسية وثقافية وضرورة حضارية مر بها أى مجتمع من المجتمعات. فى أوروبا ظهرت السينما وظهر المسرح الحديث بكل أشكاله وألوانه وظهر الفيديو – والتلفزيون ولكن كل هذه الفنون جميعها لم تؤثر على المسرح فما زال المسرح فى أمريكا وأوروبا هو " سيد الموقف" و"أبو الفنون" لأن البعد الحضارى لا يجعل الناس تنسى ضوء القمر وزهور الحديقة. ولعب الأطفال ورائحة القهوة.. وجمال الينبوع.. لا تنسى الحب. ولكن فى وطننا العربى نحن نفكر فى الطعام للأولاد وظروف اقتصادية لا تعرف الرحمة تتكئ على الحزن فى أصولنا وجذورنا... ننسى الريف عندما نهاجر للمدينة... ننسى شوارعنا القديمة التى ولدنا بها. إننا نسقط فى بئر عميق وما نحبه فى الصباح نكرهه فى المساء... متقلبوا الأمزجة.. من كان يقرأ أيام الجامعة.. ينسى شكل الكتاب الأدبى عندما يتخرج من الجامعة ومن كان يشاهد مسرحاً فى المراهقة ينسى مشاهدته فى أيام الشباب وهكذا نحن فى العالم الثالث نعيش عدة أمزجة فى اليوم الواحد. نبتعد عن الموضوعية ونبحث عن إرضاء ذواتنا المريضة. لا نحتج إذا اختفت صحيفة؟ لا نسأل عن كاتب إذا مرض أو غاب أو مات.. لذلك فالمسرح فى عالمنا الثالث أصبح أحد أحفاد هذه الفنون والأسباب كما أوضحنا ... أسباب سياسية.. أسباب اجتماعية (بنيوية المجتمع) – أسباب اقتصادية – أسباب حضارية... أين نحن منذ أن كان تاريخنا نصراً وفتوحاً وحرية وديمقراطية وأرضاً مفروشة بشهادة لا اله الا الله والمصاحف؟ وأين نحن الآن ؟
•التلفزيون علامة كبيرة من علامات تقدم المجتمع. هل نحن مجتمع حضارى أم متخلف من خلال ما يقدم ؟
oدعنا نناقش الكلمات الأخيرة... من خلال ما يقدم فى التلفزيون ... ماذا يقدم فى التلفزيونات العربية ؟؟؟
oإحدى المحطات تقدم سباق " الهجن " أى سباق الإبل لمدة 4 ساعات! متصلة !
oإحدى المحطات تقدم ندوة من الجمهور لمدة 5 ساعات متصلة ! وكلها هتافات وخطابات.
oإحدى المحطات تقدم مقابلات رئيس الدولة لمدة 3 ساعات متصلة !! فى نشرة الأخبار.
oإحدى المحطات تقدم مسلسلات فرنسية فقط.. بالإضافة إلى مسلسلات محلية!!
oإحدى المحطات تقدم مسلسلات انجليزية فقط بالإضافة إلى برامج محلية متواضعة.
oإحدى المحطات تقدم المسلسلات الامريكية وتحتقر أى انتاج آخر وكأنها محطة فى أمريكا !!!
oإحدى المحطات تقدم 4 مسلسلات عربية فى اليوم وترفض تقديم أى مسلسل خارج انتاجها.
oمدير إحدى المحطات التلفزيونية إذا أعجبه شخص ما قام بتعينه مراقباً للتمثيليات والدراما والمنوعات مع أن هذا الشخص غير موهوب وغير مؤهل. لكن لا يهم!!!
oفى إحدى المحطات يتقاضى مسئول (هدية) مكافأة كى يوافق على مسلسل جيد وبارز...!
oمسلسل يخرجه يحيى العلمى ومن بطولة نور الشريف يتساوى فى الأجر مع مسلسل من إخراج (سمير سمير ) ومن بطولة (فهمى، فهمى) ؟؟؟
oمراقب فى محطة تلفزيونية يعيش فى أثينا والقاهرة على حساب شركات الانتاج ويتدخل فى اختيار الأبطال والممثلين حتى يضمنوا موافقته على عرض المسلسل من محطته...
بعد كل هذا الوضع اسأل الناس هل نحن مجتمع حضارى أم متخلف؟؟
•الفنان التلفزيونى متى يكون فناناً ؟
-الفنان لا يولد بقرار سياسى – الفنان يحترم فنه – تاريخه – نفسه.
-الفنان يلتزم تجاه فكره أياً كان هذا الفكر.
-الفنان نصف عالم... ونصف ملاك.
-الفنان يحب العدل لا يظلم أحداً.
-الفنان لا يمارس التضليل مع الناس.
-الفنان موقف – الفنان يغير العالم نحو الأفضل.
-الفنان رؤية – الفنان + موهبة + ثقافة.
-الفنان كتلة من الأحاسس المتوهجة والمشاعر النابضة.

•لكن فى عالمنا العربى الفنان فى دائرة غريبة ؟
-يولد فى معظم الأحيان بقرار سياسى.
-لا يحترم فنه بمعنى أنه يقوم بتقديم 80% من أعماله بشكل هزيل؟.
-لا يستطيع أن يمنع سب المخرج له ويفقد احترام نفسه.
-لا يقرأ الا نادراً ومعظم ثقافته بعد الشهرة هى قراءة الأخبار الفنية.
-الفنان فى عالمنا العربى لا يتخذ أى موقف من أى قضية وإذا اتخذ موقفاً سجن – تشرد – أو تعطل عن العمل...
-الفنان صاحب الرؤية فى وطننا العربى يتهم بالجنون أو الشذوذ أو التخدير.
-الفنان فى وطننا العربى تموت لديه المشاعر والسبب ان الوسط الفنى أفرز علاقات كثيرة غير شرعية ومشبوهة وغير ناضجة ومضللة على المستويين الفكرى والإعلامى.
-الموهبة فى وطننا العربى محاصرة بالتنازلات وبالطعن والإشاعات.. الموهبة تحتاج إلى قدرة إلهية كى تحميها وتخترق كل الحواجز وتفرض نفسها على الجمهور الذى يتلهف على كل جديد وجيد فى الوطن العربى.
•هل لكم الذى تفرضه الحلقة اليومية المتبعة فى مسلسلات تلفزيونات الخليج والتى لا يعرفها جمهور مصر هى سبب أسباب ركض الفنانين أو الاستثمار أو الفن السريع ؟
•لا شك أن محطات البث التلفزيونى فى الخليج وراء ركض الفنان بحثاً عن الكسب السريع.. لقد أصبح العمل التلفزيونى الجيد يتعادل مع العمل التلفزيونى الضعيف.
فى الأجر... ونحن نجئ إلى المحطات فنجدها تقبل العمل التفة بسرعة عجيبة والعمل الجيد ترفضه بكل سهولة.. وبالنسبة للمنتج فهو طرف أساسى فى لعبة الانتاج... إذ يربح 400% وهو يبحث عن الأعمال التى يرضى عنها التلفزيون فى الخليج والخليج له شروطه ففى كل محطة ممنوعات تختلف عن المحطة السابقة ومجموع الممنوعات فى كل المحطات بسبب عائقاً إبداعياً.. إن الجرى وراء الربح السريع وساعات البث الطويلة أثرت فى نوعية الانتاج وهبوطه الكيفى... وعندماتذهب هذه المسلسلات إلى مصر كان التلفزيون المصرى العربى يرفضها لضعفها ويطلب جودة الأعمال. فجعل هذ الرفض الكثيرين من المنتجين يفكرون فى إعادة حساباتهم والبحث عن الأعمال الجيدة المميزة.
إن هذا الكم من الانتاج قد أعيد النظر فيه وبدأ الاهتمام بالكيف وليس بالكم.. واعتقد أن الثمانينات سوف تحسم كثيراً من القضايا الخاصة بالانتاج التلفزيونى.. لقد بدأت المحطات ترفض كثيراً من الانتاج الضعيف المستوى... وبالتالى أعادت شركات الانتاج حساباتها وتقديرها. إن العمل التلفزيونى الجيد هو بمثابة عمل أدبى جيد هو شهادة حق فى تاريخنا الابداعى ووثيقة فكرية لخدمة جماهيرنا العربية التى تحتاج إلى الفن الجيد المميز الذى يساعدنا على الفرحة وإعادة الفكرة.
•من خلال عملك 10 سنوات فى الكويت ما هى أسباب عدم وصول الفنان الخليجى إلى مصاف فنانى العالم العربى .. هل هو المستوى – الإدارى – اللهجة ؟
•الأعمال التلفزيونية فى الخليج لن تصل إلى الجمهور العربى المصرى والسبب اللهجة أولاً وأخيراً.. دريد لحام الفنان العربى السورى فشل فى الوصول إلى الجمهور العربى المصرى والسبب اللهجة مع أنه فنان قدير.. أما الممثلون العرب الذى تحدثوا باللهجة المصرية نجحوا فى اقتحام قلوب الجمهور العربى المصرى مثل – غسان مطر – ابراهيم خان – رغدة – إيمان – وليد توفيق (المطرب) – صباح – فريد الأطرش – اسمهان – فايزة أحمد !! إذاً القضية تتمثل فى اللهجة... أما مستوى الأداء من الفنانيين الخليجيين فاعتبرهم كممثلين فهم فى مستوى متقدم جداً فإننى أشعر أنهم لو قدموا أعمالاً تاريخية باللغة الفصحى لاستقبلهم الجمهور المصرى استقبالاً جيداً مثال : أحمد الصالح – ابراهيم الصلال – خالد العبيد – محمد المنصور – كنعان حمد ... سعاد عبد الله – حياة الفهد – غانم الصالح – جاسم النبهان. وعلى ما أذكر هنا أن الأردن قامت بتجربة فنية رائعة. إذا قامت الشركة الاردنية للانتاج بتقديم مسلسل محلى اردنى ومسلسل مصرى يشارك فيه نجوم اردنيين يتحدثون باللهجة المصرية وأذكر قول الفنان العراقى الكبير يوسف العانى. " كل اللهجات العربية غير واضحة للدول العربية باستثناء اللهجة المصرية إذ إنها اللهجة الوحيدة الواضحة المفهومة القريبة من كل أذن..."
•قدمت بعض الأعمال التلفزيونية المشتركة بين فنانى العرب والخليج ما تقيمك وكيف يمكن أن ننمى مثل هذه الاتجاهات ؟
•الأعمال المشتركة علامة جيدة ولكن يجب أن تتوحد اللهجة إما باللهجة المصرية أو الخيجية ولكن ما حدث أن معظم ما قدم حتى الأن غير متوائم وهو أشبه بعملية تلفيقية توفيقية بينما العمل الفنى الحقيقى هو عمل طبيعى متكامل. مثل الهجر قوى شامخ له روعة الصلاة.. وكأنه موعد للتوحد.. إننى ضد الابتزال ومع (روعة العطاء).
واتمنى أن يشارك الفنان الخليجى فى أعمال مصرية باللهجة المصرية والفنان المصرى فى الأعمال الخليجية باللهجة الخليجية.
إن التوحد فى العمل افنى يعطى شهادة التنوع الفنى الرائع.....
•هل هناك أزمة نص فى المسرح العربى ؟ وأين أنتم كمبدعين للمسرح العربى؟
•الأزمة أزمة الضمير الأدبى.. معظم النقاد الأكاديميون علقوا شهاداتهم على الجدران واتحفونا بما قاله وقدمه أبو خليل القبانى.. واخذوا يهللون لمسرح الستينات واحترفوا الجلوس أمام المتاحف التاريخية.. ظنا منهم أنهم يأصلون للمسرح العربى... لقد تركوا التجربة المسرحية المبدعة مجنحة وكلما مروا عليها يشيعونها بالصمت ملوحين ها هنا التاريخ قد تعطل.. الأزمة فى المسرح العربى أزمة ضمير أدبى كلمة حق تقال عن المبدعين العرب بدلاً من تركهم للصمت والتجاهل والموت البطئ وأرزقية الصفحات الثقافية والفنية يملأون الصفحات بأشهر الراقصات وقصة حب العقاد وينسون أن ما مات مات وما فات فات وأن التاريخ لا يرحم الكسالى والجهلة والخونة.. نحن مبدوا الأرض الفقراء تفر روحنا منا إلى الجماهير .. تعود الينا ثملى تطير.. على جناح الأمينات نحن نعى أن الجماهير فى معزل ونحن سجناء الصمت والتجاهل والاحتقار المقصود.. نحن كتاب المسرح العربى الحقيقيون. لسنا كتبة على أبواب الأنظمة العربية لندغدغ حواس الناس بالمسرح الأفيون والمسرح الضياع.. إننا طوفان الإبداع المسرحى.. تطاير أعمالنا كلماتنا على العمائم فتهزها.. والكراسى تنحر فيها.. نعرف أوجاع الشارع وحلم الشارع.. وألم الشارع وضحك الشارع وحب الشارع.. نكتسح بإبداعنا .. نعرف أنهم يصنعون الجريمة فى وضح النهار.. يأتون بمؤلف مجهول "زورمبيح" مثلاً ويهللون له ويدعون الناس لمشاهدة أعماله .. وأعمالنا يتركوها لنا.. حبيسة الكتب.. تمرح فى سرير التجاهل .. ويخرج عبيد الولائم يسبوننا فى الصحف وخصيان الإبداع يكتسحون الملعب يتاجرون بالسياسة والتجارة وفى كل الصحف لهم نوافذ.. إننا فى كل مكان متواجدون.. نرى صناع الجريمة فى وضح النهار.. لا تودجد أزمة نصوص.. الأزمة الحقيقة هى أزمة أمة تنهار وتدعى أنها متماسكة.. نحن نعلم أنها أمة تغرق ولكن نحن لا نبيع الأوطان وهم يبيعون الوطن ويدعون أنه بخير ويتقدم ويتحرر ويتطور...
•إننا نعرف اقنعتهم جيداً ويظنون أنهم أذكى مننا ويحاولون جذبنا إلى صراعات خائبة.. يسبك أحدهم فى صحيفة.. يمنع سفرك لمهرجان.. يمنع الطلبة من دراسة إبداعك.. يمنع أخبارك .. يتغامزون.. يتلمزون .. المهم أن لا تهدأ روح المقاتل فينا فنحن نملك بابداعنا سفينة نوح لانقاذ الأمة وبعد الطوفان نبنى أرضنا الجديدة....

اقرء المزيد

حديث مع سمير غـانـم أجرى الحوار : السيد حافظ

حديث مع
سمير غـانـم
أجرى الحوار : السيد حافظ

- محمد صبحى ممثل تراجيدى ناجح وكوميدى فاشل....
- نحن لا نعالج أى قضية.....
- المسرح الكوميدى يريد نكتة مشتعلة .....
- فرقة الثلاثى رمز وليست حقيقة واقعة.....

سمير غانم أحد الأسماء التى صعدت إلى عالم الكوميديا العربية، وقد برز فى السنوات الأخيرة بشكل أثار من حوله الكثير من الآراء. وفى لقاء الصفحة الفنية به ألقى بالضوء على كثير من الآراء حول مفهوم وحالة الفنان من الحركة المسرحية التى يعيشها الوطن العربى الأن.
- سمير غانم خارج ثلاثى أضواء المسرح ماذا يساوى ؟
- الثلاثى انتهى بموت الضيف أحمد.. لقد أصبحت كلمة الثلاثى رمزاً مثلما أصبح اسم نجيب الريحانى رمزاً لحركة فى المسرح الكوميدى.
الأن أصبح جورج وسمير فى فرقة .. اسمها الثلاثى أما نحن كاثنين من الفنانيين منفصلين نعنى أن سمير غانم يمكن أن يعمل فى التلفزيون بمفرده وأن جورج يمكن أن يعمل بمفرده.
ومن الممكن أن يقدم كل فرد منا رواية بمفرده... وسبق أن حدث وأن قدم جورج مسرحية بمفرده.. حقاً أنها لم تحقق النجاح المنتظر لكنها تجربة وكنت فى ذاك الوقت مشغولاً.. لذلك عمل جورج بمفرده.. ومن الممكن أن يحدث تفاهم بينى وبين جورج لعمل كلانا فى أى عمل بمفرده.
- لماذا لم تشترك اذاً مع الفنانين المتحدين فى عمل مسرحى مستقل؟
- عندما حدث شبه سوء تفاهم بينى وبين جورج... عرض أمامى عدة عروض أولها فرقة الريحانى.. ثانيها فرقة الفنانين المتحدين.. ولكننى رفضت أن أكون بمفردى أن العلاقة بينى وبين جورج علاقة إنسانية أولاً وفنية ثانياً.
- ما رأيك فى أن كل فنان معه ألف جنيه أصبح منتجاً ومديراً للانتاج.. لماذا لم تدخل فى الانتاج ؟
- إن سبب تلف الانتاج هو دخول بعض التجار إلى الوسط دون دراية بالفن أو بالفنانين .. والحقيقة لن يبقى فى الوسط إلا الأصلح والذى يعى ويفهم معنى الانتاج ومثلما ظهرت فى بعض الأوقات موضة الفرق الخاصة التى تقدم مسرحيات كوميدية هزيلة.. ولم يتبق إلا الفنان الكوميدى الأصيل الذى يستطيع أن يجذب الجمهور فى الصالة من أول لحظة إلى أخر لحظة ...
- ماذا تعالج فى مسرحك من قضايا اجتماعية ؟
- نحن لا نعالج شيئاً.. نحن نقدم مشكلة ونترك العلاج للجمهور.. أحياناً نقدم مسرحية تناقش مشكلة الأطباء وأحياناً نقدم مسرحية تناقش مشكلة المدرسين ولا نسأل عن العلاج ولا نعالج شيئاً...
- الريحانى كانت له همومه وقضاياه أنت من من خلال المسرح الكوميدى أن تقوموا بدور الريحانى ؟
- الريحانى كان يضحك الناس من خلال وجهة نظر ونحن لدينا نصين مسرحيين كنت أخاف أن يفشلوا لكن بعد نجاح بابا عبده وعبد المنعم مدبولى تشجعت فى أن أقدم هذه النصوص.
ولذلك سأقدم مسرحية " الرجل الذى عطس" لأن الموضوع اجتماعى إنسانى.. به النكتة والكوميديا تستطيع أن تؤثر على المتفرج.
- عادل إمام يسير نحو مسرح الريحانى الهادف لماذا لم تفعل أنت هذا ؟
- أنا لا أحب التراجيديا الإنسانية لكن أحياناً أقوم بدور تراجيدى وينجح ولذلك فأنا أحب الكوميديا الإنسانية التى تجعل الجمهور يبكى دون أن يدرى لماذا يبكى ؟
- يقال أن الهنيدى قد أفلس وأن محمد عوض على نفس الطريق والباقية تأتى ما رأيك فى هذا ؟
- التكرار هو سبب فشل أى مسرح كوميدى تكرار الحركات.. تكرار الأداء.. تكرار البطئ... الجمهور لا يريد هذا .. الجمهور يريد نكتة مثل الكبريت.
- لماذا هرب نجوم الكوميديا من القطاع العام إلى القطاع الخاص ؟
- كل أبطال الكوميديا تركوا القطاع العام إلى القطاع الخاص ... انا شخصياً فى فرقة الثلاثى كلما وجدت نجماً كوميدياً جيداً أخذته معنا فى الفرقة.

السيد حافظ
عن جريدة السياسة
25/1/1980م

اقرء المزيد

المسرح المصرى فى السبعينات تجربة السيد حافظ

المسرح المصرى فى السبعينات
تجربة السيد حافظ
بقلم د/ مصطفى عبد الغنى
اذا كان التجريب فى بعض درجاته يتحول الى مسرح ملحمى , فهو عند درجاته الاخرى , الجامحة , يمكن ان يتحول الى مسرح آخر, لا يرتبط بالملحمية , بقدر ما يرتبط بالقاعدة الشهيرة ان ( القاعدة هى اللاقاعدة فى الفن ) ..وهذا يعنى بالمفهوم البسيط ان الفن يمكن ان يكون فى ممارساته الفنية تنظيرا لاية نظرية, ولا يكون من الضرورى دائما ان ترتدى هذه الممارسة ثوب الفن ( الضيق ) فى بعض الاحيان .. غير ان التجريب بدون وعى فنى يصبح جموحا طائشا .. ومن هنا نرى حركة التمردعنى الشكل الدرامى , فى اتجاه المسرح الملحمى لونا من الوان (الفن) الوعى , وقلما نجد الجموح بدون وعى فنا بأى مقياس .. وعلى أية حال , فان التمرد عند عبد العزيز حمودة وفوزى فهمى جاوز الحد عند كاتب آخر عرف فى نفس العقد – السبعينات – هو السيد الحافظ فلنر حدود هذا التمرد فى اتجاه التجريب عند هذا الكاتب .. اذا كان وسف ادريس فى الستينات حاول الخروج  من طار المسرح الاوروبى بمحاولته فى (البروسنيوم( الاوربى اكتر من الكتاب فى هذا الوقت , فاذا جاوزنا الستينات الى السبعيناتفسوف نرى فى محاولات السيد حافظ احدى هذه المحاولات التى جاوزت حد التمرد الى حد الثورة على كل التقنيات المعروفة وغير المعروفة .
وربما تعود جذور التجريب عند السيد حافظ الى المناخ الذى عاش فيه , والذى يصفه سعد اردش فى مقدمة دراسته التى ضمنها عدة نصوص صدرت للكاتب بعنوان (أميرة السينما). يقول سعد اردش ان هذا الكاتب ينتمى الى جيل ( عاش حياته ويعيش شبابه ملتاعا يكتوى بسلسلة من الهزائم الوطنية والقومية , وكان من الممكن ان يعيش عصر التحرر , والاشتراكية , والعدالة , والضيق من كل ما كان يثقل كواهل الاجيال السابقة , وما حاربت من اجل الخلاص منه اجيال / 1919 6194 , وما قامت من اجله ثورة يوليو 1952 وما تلاها ) وهذا الجيل لم يعان وحسب فى مجال السياسات , أو فى مجال المجتمع , وانما أيضا فى مجال الثقافة , فقد كان محظورا عليه – كما يقول الكاتب – الاقتراب من هيئة المسرح والثقافة الجماهيرية .. الى غير ذلك من المؤسسات الثقافيه ( السياسة1984/6/30) كما كان محظورا عليه ان يتعامل مع مثقفين حكم عليهم أما بالصمت أو الرحيل الى دول ( البترو دولار ) , ومن ثم , فبقدر وطأة المناخ وعسفه , بقدر ما كان التمرد على الشكل الفنى والثورة عليه.ومن هنا , فبينما اقترب بعض كتاب جيله بحذر شديد من المسرح التجريبى , اقترب هو منه بشكل حاد محاولا اعادة تركيب جماليات الشكل المسرحى ليعيد توزيعها تبعا للمضمون الذى كان يحتوى على قدر عنيفا من المرارة والغضب . وهذه المحاولة التجريبية نجدها عنده بدءا من العنوانات  الغريبة التى اختارها لنصوصة من امثال (كبرياء التفاهة فى بلاد اللا معنى|الطبول الخرساء فى الاودية الزرقاء|حدث كما حدث ولكن لم يحدث اى يحدث | حبيبتى انا مسافر والقطار وانت والرحلة والانسان |هم كما هم ولكن ليسوا هم الزعاليك|الحانه الشاحبة العين .. الخ ) .. ويمتد الجموح من العنوانات الى الشكل الذى اختاره اذ نلحظ انه يهجر فترة تقسيم المسرحية الى ثلاثة فصول أو أربعة فصول فى أغلب الآحيان , فاذا هو يحكم بوضع الموقف والخروج منه بحيلة فنية جديدة , انه فى نص مثل ( 6 رجال فى معتقل   شمال حيفا ) يقسم النص الى عدة جسور ( الجسر الأول|الجسر الثانى ) , اما فى ( أميرة السنما ) يقسم نصه الى لقطتين ( لقطة أولى | لقطة ثانية ) , ثم هو فى نص (الخلاص)  يقسم نصه الى ثلاثة حدود ( الحد الأول|الثانى|الثالث ) .. الى غير ذلك . كما يبدو هذا الجموح فى تحطيم عناصر الشكل المركب واتساق اللغة الواحدة والقوالب التقليدية والشخصيات والحوار الى غير ذلك من اتجاهات ىعديدة منها الدرامى والملحمى والتجريبى , وتتدخل الحدود حتى  يصعب معها تحديد هذا الشكل أو ذاك , اننا فى احد نصوصه الأخيرة نجد انه لايكاد الممثلون ينتهون من القاء أغنية لها علاقة حميمة بالنص , حتى نرى عمال المسرح يخرجون بعد الانتهاء من الاغنية , ولأضواء ساطعة ليخاطبوا الجمهور , صائحين : احنا مش ممثلين .. احنا شيلنا الديكور وجيبنا ديكور جديد .. كل واحد فيكم عليه ان يغير الديكور اللى جواه الديكور القديم احنا بنهد وبنبنى لكن فيه ناس بتهد وبس .. بتهد وبس .. واحنا مش ساكتين لها .. واحنا يا اما حانقف لها يا اما تغير طريقها يا اما ندبحها ..
وفى الوقت الذى يستطيع فيه عمال الاضاءة تغيير مستلزمات الاضاءة اما الجمهور , فان المخرج يخرج ليحادث الجمهور ’ فيقول : احنا كلنا معاكم مخرج وكاتب وعمال مسرح وممثلين لان الحرب فى رأينا ما انتهتش وما بتنتهتيش لان العدويرجع ثانى زى ما كان قبل حدود 48 الحرب مستمرة خليكم معانا .. ( حكاية الفلاح ص 197 ) .
وحين يخرج المخرج وعمال الاضاءة يعود الممثلون ليكملوا تمثيل الموقف.
ان العودة للتراث فى الحقبة الأخيرة ارتبط بعاملين :
الأول : ربط المشاهد بالاتجاه الملحمى .
الثانى : الحفاظ على الهوية العربية .
والمتابع لحركة العود الى التراث العربى يدرك انها بدأت فى السبعينات مع كتاب هذا العقد ( كانت لعا ارهاصات كثيرة فى أعمال شوقى وباكثير وعزيز أباظة وغيرهم حتى نهاية الحرب العالمية الثانية ) , ولم تلبث هذه الحركة ان تعمقت أكثر مع كتاب السبعينات أو منذ  نهاية السبعينات وبداية الثمانينات ( بالنسبة لهذا العقد ) , مما يشير الى أن كثيرا من كتاب السبعينات من الجيل الثالث فى السبعينات القت فى تيار الثمانينات ما عمق هذا التيار فى اتجاه العود الى ظواهر التراث العربى .               
البديهى أن العود لم يكن فقط للاحساس المفقود بالقومية , واما , أيضا , كما سنرى . للبحث عن تقنيات فنية من شأنها ان تقوم بدور ( التراسل ) الفنى مع الجمهور ، وهو ما يتأكد أكثر على مستوى ابداعيات هذا العقد , وهو ما بدأ فى شكل (كسر الايهام) أو(اللعبة المسرحية) وما الى ذلك من مستويات التقنية البريختية خاصة وان بربخت نفسه كان قد قرر فى فترة سابقة ان ثمة قرابة وثيقة بين مسرحه والمسرح الشرقى- والاسيوى-  بوجه خاص.  ونستطيع ان نراجع بعض الاشارات البسيط التى فى أذهاننا حول مسرحية بيرانديللو الشهيرة ( ست شخصيات تبحث عن مؤلف ) لندرك الى أى حد استخدام الكاتب الفرنسى الشهير العناصر التراثية العربية من خيال الظل أو المصباح السحرى أو الدلالات القديمة التى راح يستخدمها بحياء شديد كتاب كبار من أمثال توفيق الحكيم فى ( الطعام لكل فم ) ثم محمود دياب ( ليالى الحصاد ) ونجيب سرور(يا بهية وخبرينى) واستخدام بيراندللو تركز فى المقام الأول حول ما يسمى ( بالمسرح داخل المسرح ) وما لبث أن راح العديد من كتاب السبعينات يتلقفون هذه الحيلة ويطورونها خلال شخصياتهم .. ويلاحظ ان هذا الاستخدام اقترن بالفترة الأخيرة بالنسبة لكتاب  السبعينات ، أى هذه الفترة التى مالوا فيها ، جميعا ، الى التراث العربى وظواهره وما لبث أن طورها أكثر كتاب الثمانينات من نفس الجيل (*)
(*) حول استخدام الظاهرة التراثية ، انظر دراستنا الأخرى ( مسرح الثمانينات ) التى صدرت عن ( دار الف ) بالقاهرة 1985 ، وفيها فصلنا بقية التحولات عند بقية التحولات عند بقية الجيل الثالث م كتاب المسرح المصرى - فى الثمانينات .. باعتبار ان كتاب السبعينات والثمانينات يمثلون - جميعا الجيل الثالث من كتاب المسرح فى مصر.
الظواهر التراثية تتعدد وتتباين عند كتاب السبعينات .. ان عبد العزيز حمودة وفوزى فهمى مولعان بهذه الظواهر من خيال الظل والاراجوز الى صندوق الدنيا والبلياتشو وما الى ذلك ، وان كنا نعثر عليها فى ( القالب ) الغربى ، كما نعثر عليها موظفة توظيفا حادا فى ( التطور ) الغربى لفن المسرح ، وهو ما يختلف معهم فيه بقية هذا الجيل ممن ظهروا فى الثمانينات والذين استخدموا المحبظين والمشخصاتيه والبابات والدواوين وما الى ذلك .. هذه هى الاحابة الأولى ، البدهية ، أن طبيعة التطور الفنى كانت تقتضى تلمس ظواهر التراث سواء فى التاريخ أو الميثولوجيا للبحث عن وسيلة ( التواصل ) مع الجمهور ، أما الاجابة الآخرى ، المركبة ، فهى تجاوز التطور الفنى الى التطور التاريخى وروح العصر .. كان العود الى التراث الآن يعنى البحث عن الهوية القومية فى زمن افتقدنا فيه الهوية المستقلة ، وقد تبدى هذا المناخ فى الشرق العربى منذ نهاية الحرب العالمية الثانية ، حين اكتسف الشرق العربى ان ثمة فارقا بين حضارة الغرب وبين اطماعه الاستعمارية ، واذا كان الغرب يحاول الزعم بانه يريد ( تنوير ) العرب وادخالهم عصر الحضارة ، فلانه كان يريد ان يستخدم هذه الحضارة من اجل تنفيذ أحلامه الاستغلالية التى تحولت الآن من الاستعمار المباشر الى الهيمنة الاقتصادية . كان البحث عن ( هوية ) معاصرة يعنى ، فى المقام الأول ، البحث عن وسيلة (مواجهة) يستطيع بها عالمنا العربى ان يقف بها ندا لهذه القرى الغاشمة . وقد بدأ هذا فى صورة الابتعاد عن مؤثرات الغرب الثقافية فى وقت الاقتراب فيه من تراثنا ، ذاكرتنا الحية .
وهذا الابتعاد والاقتراب لا يعود الى القريب ، بعد الحرب العالمية الثانية وحسب ، وانما يعود الى أبعد من ذلك بكثير ، منذ اكتشف الغرب الشرق ، وحاول ان يلعب معه لعبة مخادعة ، فلا يخلو من مغزى ان أول مسرحية مؤلفة فى تاريخنا الفنى كان عنوانها هو ( أبو الحسن المغفل ) لمارون نقاش ، وهو اسما عربيا كما نرى ، وهو يحمل دلالة ايجائية مباشرة كما نرى ، وهو ينتمى الى نص ينتمى الى البنية الحكائية ( لألف ليلة وليلة ) أيضا كما نرى ! هذا يعنى ان الاتجاه نحو المسرح الملحمى ، أو التأرجح بين الاتجاه الملحمى والاتجاه لبتجريبى الجامح .. لم يكن بقصد ( ركوب الموجة ) فى نهاية السبعينات وبداية الثمانينات ، وانما كان بفعل تراكم الاحساس بالهوية المفقودة ومحاولة استعادة الشحصية القومية منذ زمن بعيد ، خاصة ، اذا ما وضعنا فى الاعتبار ان عقد السبعينات ، خاصة ، تميز بضخامة التغيرات والأحداث التى هزت الوجدان العربى بعنف شديد (ولنذكر من جديد : هزمية 67 ، الانتفاضة الطلابية يناير 72 ، أحدث 18 ، 19 يناير 77 ، صلح كامب ديفيد ، سياسة الانفتاح الاقتصادى 74 ، مظاهرات أول يناير 75 ، ترسانة القوانين الاستثنائية كقانونى حماية القيم من العيب وحماية الجبهة الداخلية ، استحداث نظام المعى الاشتراكى فى التشريع المصرى .. الخ) . ولسنا فى حاجة لنؤكد من جديد ان عقد السبعينات لم ينجب كتابه فقط من أولئك الذين أشرنا اليهم هنا ، وانما انجب العديد من الكتاب الآخرين ، الذين وان لم يلعبوا هذا الدور دراميا محسوسا فى السبعينات ، فانهم راحوا يلعبوا هذا الدور فى الثمنينات ، حيث كان تيار السبعينات يلقى فى الثمانينات ليزيد من جريان هذا العقد .ولنخرج ، أكثر ، فى شئ من التفصيل ، لكتاب السبعينات وموقفهم من التراث ..
تتحدد بعض محاولات هذا العقد لكنها تحمل معها بعض الهنات .. ان فوزى فهمى يلجأ الى التاريخ الاسلامى فى نص ( لعبة السلطان ) خلال فترة الرشيد ، فيتلمس عناصر شعبية متوارثة مثل الراوى وصندوق الدنيا ، غير ان محاولاته ، سأنه شأن كتاب السبعينات ، مازالت تعانى من سيطرة التقنية الغربية فى صياغة الحدث والحوار الدرامى ، أما عبد العزيز حمودة فانه يعتمد ، كسلفه ، على الصياغات التاريخية التى يتلمس فيه أيضا عديدا من الظواهر التراثية خاصة فى النص ( الظاهر بيبرس ) حيث يعتمد على عروض خيال الظل ، واستيحاء بعض الشخصيات الخاطبة والامير وصال وبعثته لشخصية أم رشيد التى عرفناها عند مجد بن دانيال فى باباته خاصة أم رشيد الخاطبة ، ورغم ان عبد العزيز حموده يجهد ، أكثر من سواه فى السبغينات ، فى طريق التأصيل واستلهام الشخصيات والظواهر القديمة ، فمازال يتأرجح بين القديم والجديد ، وما زال القالب الارسطى يزاحم القالب الماحمى ، وما زال جهده فى هذا الصدد لم يصل الى طريق الصياغة الأخيرة وحين نصل الى السيد حافظ ، تقابل بزخم عنيف من هذه المحاولات التجريبية والطليعية ، يمضى الكثير منها فى طريق التراث ، وهو ما يبدو فى نص مثل ( ظهور واختفاء أبو ذر الغفارى ) للاسارة الى تأكيد ضياع قيمة العدالة الاجتماعية وهيبة الكرامة الانسانية فى هذا العصر ، وفى نص ( حكاية الفلاح عبد المطيع ) ذلك الذى يعيش فى عصر سلطان عربىتصل به ديكتاتوريته الى حد بعيد ، حتى انه يتحكم فى لون الملابس التى يرتديها هذا الفلاح الاعزل ، الذى لا يملك غير حق الفض والموافقة ان كل من تلمس التراث ووظفه من عقد السبعينات راح يسقط هذا التراث على شاشة الحاضر ليرى من خلاله تلك القيم السياسية الضائعة فى عالمنا المعاصر والآن ... نستطيع العود الى سؤال البداية فنحاول الاجابة عنه : ما سر التحول الى التراث العربى ؟
الاجابة تستمد مكوناتها من طبيعة هذا العصر الذى نعيش فيه ودرجة تعرض الهوية العربية للعبث والخطر الخارجى ، فبقدر ما تشتد أسباب التحدى بقدر ما تستد دواعيه .. ويكون مسرح السبعينيات ان يلقى فى تيار الثمانينات فيما بعد فى محاولة لتغذية هذا التيار والاسراع بجريانه. وصفوة القول ، ان العود الى التراث وظواهره الدرامية بدأ فى الخمسينات والستينات ، وبدأ أكثر تبلورا فى نهاية السبعينات ، حتى اذا ما كانت الثمانينات ، ونشط جيل ينتمى الى جيل السبعينات - جيل الثمانينات - حتى كان تيار العود الى التراث قد استد ، ومن ثم ، عرفنا الابتعاد قليلا قليلا عن الدراما الغربية بمفهومها الارسطى ، واقتربنا من المفهوم الملحمى ، الذى هو ، بالتبعية ، اقتراب من الظواهر العربية التى تعيد لنا شخصيتنا التاريخية ونعتقد ان هذا ما يحدث الآن ..

اقرء المزيد