تقنيات التجريب في مسرح السيد حافظ ليلى بن عائشة - الجزائر

تقنيات التجريب في مسرح السيد حافظ
ليلى بن عائشة - الجزائر

1- نموذج من مسرح الكبار/تحليل مسرحية إشاعة.
2- نموذج من مسرح الطفل /تحليل مسرحية الأميرة حب الرمان وخيران.
إن التمرد سمة ملازمة "للسيد حافظ" في كتاباته المسرحية، فمنذ البداية في التعامل مع هذا الجنس الأدبي، أعلن عن رفضه لتلك القوانين التي تحد من إبداع الفنان وتجعله متحجرا، فثار عليها معلنا رفضه لها، لأن المسرح في نظره هو الحياة، والحياة أبدا لم تكن لتنحصر في القوانين التي أرساها "أرسطو" في المحاكاة وفن الدراما ، لأنها ببساطة أكثر انطلاقا وتعقيدا في الوقت نفسه من البناء الأرسطي وقوانينه، لذا سوف نتبين -عند الدراسة التطبيقية- كيف جاءت كتاباته في شكل مغاير لما هو معهود ومألوف، ولا أدل على ذلك مما واجهه من استنكار ورجم بعد صدور أولى مسرحياته)كبرياء التفاهة في بلاد اللامعنى( التي رفضت ابتداء من العنوان، لأنها صدمت الجميع بشكلها الجديد المختلف عما هو مألوف، وما قاده إلى كل ذلك، هو تلك الحاجة الملحة إلى مسرح جديد، مسرح مغاير لما هو موجود، وتبعا لذلك كان على "السيد حافظ" أن يحقق هاته المعادلة:
مسـرح جـديد = هـــدم + بنـــاء.
فالهدم يختص بالقوانين )كقانون وحدة المكان، ووحدة الزمان، ووحدة الحدث،... ( والقوالب الجاهزة، أما البناء فيتم بابتكار وخلق أشكال جديدة، تصلح لاستيعاب المضامين الحديثة التي يفرضها الواقع. ومن ثم خاض الكاتب ثورة فنية استهدف فيها بالدرجة الأولى الشكل، الذي فك عقاله من أسر الثابت إلى رحابة المتغير.
وإذا كان النقاد يجزمون بأن "السيد حافظ" قد تمرد تمردا كاملا على القوانين التي سنّها "أرسطو"، وعلى كل ما هو كلاسيكي، فهذا يقودنا حتما إلى التوقف بشكل خاص عند الوحـدات الثـلاث المعروفة )المكان، والزمان، والحدث أو الفعل الدرامي(  لنطرح تساؤلا عنها ،ماذا كان مصيرها على يد الكاتب ؟.
لم يحافظ الكاتب على وحدة المكان ولا الزمان، ولم يبق على المقاييس المعتمدة في تحديدها كما في المسرحيات الكلاسيكية. كما أن الحدث موجود في مسرحياته غير أن تناميه وتطوره  يأخذ بعدا آخر، ويكون بطريقة مختلفة عما هو معروف؛ إنه حدث يمتزج  إلى حد كبير بالغرابة، وهو غالبا ما يكون في حالة السكون القائم على الإنتظار والترقب لكيفية التصعيد « وإذا تحرك هذا الحدث فإنه لا يتحرك في خط مستقيم يصعد إلى أعلى، فقد يبدأ من الخلف أو يعود إلى الخلف بشكل سينيمائي )فلاش باك(.]و [الحدث ]عنده[  يبدأ متأزما ويبقى متأزما »(1) في كثير من الأحيان ، والإنفراج أو الحل شيء مستبعد، وهو إشارة فعلية من الكاتب ،إلى أن إيراد الحل هو نوع من التمويه والتفاؤل المشوب بالكذب، لذلك فلا مجال لما يجعل القارئ أو المتلقي مموّها، وذلك لاعتقاده الملحّ أن مهمة المسرح الأساسية، هي الكشف والتعرية وليس افتراض الحلول، حتى وإن طرحت بعض هذه الحلول ،فيجب أن تكون حلولا فعلية تعتمد على المواجهة لا غير.وفي سبيل اضطراد الفعل الدرامي ونموه يلجأ "السيد حافظ" إلى جانب الفـلاش بـاك، إلى  تقنية استقـراء حدث الغد )أو الإستشراف(. والجدير بالذكر أيضا هو أن "السيد حافظ"  يجرب في كل إبداع شكلا جديدا؛ فكل مسرحية من مسرحياته لها بناؤها الخاص الذي يميزها عن غيرها ؛ إذ لا يكاد الكاتب يستقر على حـال حتى

1-) مسرح السيد حافظ بين التجريب والتأسيس(: عبد الكريم برشيد. جريدة السياسة )المغربية(20/2/1984.ص.8.
يخطر بباله ما يراه  أكثر نضجا وأكبر استجابة لما يود طرقه من المضامين. وعدم التزامه بالقوانين الأرسطية جعله لا يلتزم أيضا بقانون الفصل بين الأنواع المسرحية من تراجيديا وكوميديا، بل نجد تشابكا وتداخلا متعمدا من قبل الكاتب بين هذه الأنواع بما يخدم العمل المسرحي، كما أنه لا يحترم قانون تقسيم العمل الدرامي إلى ثلاثة فصول أو أربعة،كما هو معهود – كما سنرى -. ولا يتوقف جموح الكاتب "السيد حافظ" في تحطيم عناصر الشكل المركب والقوالب التقليدية عند هذا الحد، بل يتعداه إلى اتساق اللغة وطريقة الحوار.كما أن دلالات نصوصه تتوزع في اتجاهات عديدة منها الدرامي والملحمي والتجريبي، وتتداخل الحدود بينها حتى يصعب معها تحديد هذا الشكل أو ذاك – وهذا ما سنوضحه -، ولأن التجريب في النص المكتوب يعتمد فيه المؤلف على رؤية خاصة في استخدام الموضوع واللغة والشخصية الدرامية التي يتناولها في العمل ، يؤكد "السيد حافظ" من خلال تجربته « أن التجريب على مستوى النص يحتاج إلى معامل مسرحية يتوحد فيها فريق العمل مخرجا ومؤلفا وممثلا ومشاهدا بحيث يتولى كل طرف ركنا أساسيا في العملية الإبداعية »(1).
وينطلق"السيد حافظ" في كتاباته المسرحية من منطلق أن الإبداعات المسرحية العربية يجب أن تتميز عن غيرها، ليس لأجل التميز فقط، بل لإثراء المسرح العربي بكتابات جادة، ومحاولة  ابتكار أشكال جديدة وثيقة الصلة بالمجتمع العربي.وقد أعلن ذلك في إحدى الندوات قائلا « لماذا نقف على أبواب الحركة المسرحية الأوروبية كالمتسولين ننتظر شكلا جديدا أو رؤية جديدة للمسرح، هل أصابنا العقم الفكري لماذا نحن الأمة الوحيدة التي ترفض أن يكون لديها مبدعيها ومفكريها؟ لماذا لا نصدّر لأوربا رؤية جديدة هي المسرح الإحتفالي والمسرح التجريبي والمسرح الطليعي»(2). فتطلع الكاتب إلى مسرح متميز جعله من الأدباء الذين يتفننون في التميز بخلق أشكال جديدة ومسرح يرضي طموحه ككاتب مسرحي.
إن مسرح "السيد حافظ" يعتمد كثيرا على الأفكار التي يجعلها تحيا في ذهن القارئ، وما لمسناه أنه يريدها أن تكون كذلك على خشبة المسرح؛ فالشخصيات في معظم مسرحياته شخصيات من لحم ودم وليست شخصيات ذهنية تعادل أفكارا، ولكن الهاجس الوحيد في هذه المسرحيات أو بالأحرى هاجس الكاتب الملح هو تقديم شخصيات وأحداث تجلو أفكاره ذات البعد والطابع الكوني ، والتي ترتبط بمصير البشر جميعا بعلاقاتهم، بأحلامهم وكوابيسهم ...ولكن الملاحظ هو أن مسرح "السيد حافظ" المزدحم بالأفكار، والذي يعتمد كثيرا على الكلمة ممتع كثيرا أثناء القراءة، رغم تغلب الرمز والغموض على الكثير من نصوصه مما يجعل ذهن القارئ في حركة دائمة لفك تلك الرموز لاتضاح الرؤية، وهو مسرح أكثر ما يمكن أن يقال عنه، إنه مستفز لذهن القارئ فيحدث تفاعلا بين النص والمتلقي ، وهذا التفاعل يكون إيجابيا حتما لأنه يكثف من إعمال الفكر فيما يطرحه من قضايا.ولاشك أن إخراج مسرحياته إلى الوجود وتجسيدها في عروض مسرحية حية على الخشبة ،يحتاج بالضرورة –حسب رأيي- إلى مخرج مقتدر، يعرف ميكانيزمات الإخـراج، فيستغل

1- )النص الأدبي... والتجريب(: فتحي عبد الفتاح. جريدة الجمهورية الثلاثاء20/12/1988. ص. 12.
2- ) إبادة المبدعين(: مراسل الفجر)لم يرد إسمه(. جريدة الفجر. الخميس21/يونية/1984.ص.3.
أفكار الكاتب ويحاول تجسيدها بكل روحها، وإن كان المخرج – طبعا - في زمننا هذا غير مطالب بترجمة ما يرغب الكاتب في تقديمه للجمهور، ولكن المؤكد هو أن القارئ عندما يستمتع  بقراءة مسرحية من مسرحيات
"السيد حافظ" أو غيره من الكتّاب المقتدرين، يطمح إلى أن يترجم ما قرأه في شكل عرض، ليرى تلك الأفكار مجسدة أمامه بروحها، بالإضافة إلى ما يضفيه المخرج من لمسات وبصمات فنية أو فكرية خاصة به، تزيد العرض إغناء وثراء .
والملاحظ من خلال تقنيات الكتابة عند "السيد حافظ"، أنه يمد جسرا طويلا للإلتقاء بالجمهور وإشراكه في العمل المسرحي، وجعله يشترك في الفعل الماثل أمامه على الخشبة أو في مكان العرض أيّا كان نوعه. ولعل تطور الكتابة الدرامية لدى "السيد حافظ" قد اتخذ خطا تصاعديا أثناء تطورها فيما يتعلق بعملية الإنتقال من مسرح يصلح للقراءة إلى مسرح تعد فيه الرؤية الإخراجية وحركة الممثلين على المسرح،والمشاركة االفعلية التي يسهم بها الجمهور، جزءا لا يتجزأ مما يقصد المؤلف المسرحي أن يحققه من معنى في مسرحياته.
        وإذا قلنا إن مسرحيات" السيد حافظ" تصلح للقراءة لما تحمله من أفكار وما تعتمده من لغة ممتعة، فهي أصلح ما تكون، بالمقابل، للعرض خاصة إذا ألم بها مخرج مقتدر؛ لأن الكاتب عندما يقدم لنا المشاهد سردا  سيجعل نفسه، ويجعلنا أمام الخشبة فلا يهمل الديكور ولا شكل الإضاءة، ولا اللباس ولا الألوان، ولا مشاركة الجمهور أو التحام الممثلين بالجمهور؛ فهو يجعلنا رأسا كمتفرجين في الصالة، إلاّ أننا في الحقيقة مجرد قراء. وقدرته تلك على جعلنا نتخيل مكان العرض وزمانه وكل ما ارتآه أساسيا وضروري الوجود في المسرحية، يحقق لنا المتعة بفرجة فكرية ومشاركة فعلية ذهنية، غير أننا لن نستغني عن رؤية العرض رؤية العين والمشاركة فيه ماديا.
ومن بين ما يمكن تسجيله على الكتابة التجريبية " للسيد حافظ" ، هو أنه لا يدخر جهدا في الإستفادة من الإضاءة ،والديكور،والإكسسوار،وما إلى ذلك تعبيرا عن آرائه وأفكاره في القالب أو النمط الكتابي الجديد الذي اختاره لنفسه.كما نجده يلجأ في بعض أعماله إلى استحضار بعض الأنماط الفلكلورية امتدادا لوظيفة الكورس المعروفة في المسرح الإغريقي القديم، إضافة إلى أنه يعمد إلى إسقاط لافتات على خشبة العرض، تدلنا عليها الإرشادات الإخراجية)*(الواردة في النصوص المسرحية كما في مسرحيته )إشاعة(، و)حدث كما حدث ولكن لم يحدث أي حدث( .
       كما يلجأ "السيد حـافظ" في بعض الأحيان إلى تقنية أساسية في المسرح الملحمي وهي تقنية التغريب ومن خلالها  يسعى الكاتب إلى مخاطبة ذهن  المتلقي قصد تحريك البنية  الفهمية عنده، تمامـا كما في مسرحية
)ظهور واختفاء أبو ذر الغفاري( التي اعتمد فيها الكاتب على التغريب الملحمي قصد إشغال ذهن المتلقي لحل

)*(-الإرشادات الإخراجية :
وتسمى أيضا في اللغة العربية ملاحظات إخراجية، وهي تسمية تطلق على أجزاء النص المسرحي المكتوب وتعطي معلومات تحدد الظرف أو السياق الذي يبنى فيه الخطاب المسرحي.وهذه الإرشادات تغيب في العرض كنص لغوي وتتحوّل إلى علامات مرئية أو سمعية.
أبعاد الأحداث المسرحية من جهة، وسعيه إلى جعل المتلقي يفهم العلاقة التي تربط هذه الأحداث بالواقع الفعلي من جهة أخرى.
وسنتوقف فيما سيأتي بشيء من التفصيل، عند العناصر المذكورة آنفا، والتي طالها التغيير ، مما يجعلنا ندرجها في إطار تقنيات التجريب،وسنبدأ بالتقطيع.
  أولا/ في التقطيع:
التقطيع هو ذلك « الشكل الذي ينتظم فيه العمل المسرحي بحيث تتحدّد المفاصل الرئيسية للحدث من خلال تقسيمه إلى وحدات مثل الفصلActeوالمشهد Scène واللوحةTableau ،..ومع أن التقطيع يعتبر من مكوّنات الشكل المسرحيّ و ومعأنه في العرض المسرحي يرتبط بضروريات مادية مثل تحديد فسحة من الوقت لاستراحة المتفرجين والممثلين ولتغيير الديكورات،إلاّ أنه ذو علاقة وثيقة بالمعنى الإجمالي للعمل فهو يحدد نوعية التلقي المطلوبة) إيهام/كسر إيهام(.كما أنه يرسم الإيقاع الداخلي للعمل ويخلق علاقة معينة بين الأجزاء) الإيحاء بالتتالي أو بالقطع(...»(1). ومن هذا المنطلق أدرك "السيد حافظ" قيمة التقطيع في البناء الدرامي للنصوص المسرحية، فعمد إلى استغلاله بالشكل الأمثل، بما يجعله يفيد من هذه التقنية – أقول تقنية لأن هذا العنصر تحوّل على يده إلى تقنية تتحدد وفقها الكثير من الأمور المتعلقة بالنص - لإثراء كتاباته الدرامية.
فلقد لجأ "السيد حافظ" إلى اعتماد طريقة خاصة في تقطيع نصوصه الدرامية؛ إذ أنه لا يحترم قانون تقسيم العمل الدرامي إلى ثلاثة فصول أو أربعة،كما هو معهود ، بل إنه يعتمد تقنيات خاصة به، لا يلجأ  إليها لمجرد التميّز فحسب، بل إن له علة في استحضارها واستخدامها فيخلق من خلالها مواقف درامية ثم يخرج منها بحيلة فنية. وتختلف هذه التقنيات من مسرحية إلى أخرى، فمن مسرحياته ما قسّم إلى لقطات، )لقطة أولى/ لقطة ثانية( كما في مسرحيته )حبيبتي أميرة  السينما(، ومنها ما قسّم إلى حدود )الحد الأول/ الحد الثاني /الحد الثالث( كما في مسرحية 6) رجال في معتقل 500 /ب شمال حيفا(، ومنها ما قسّم إلى عدة تحولات كما في مسرحية )الطبول الخرساء في الأودية الزرقاء(، ومنها ما قسّم إلى بؤر ثلاث كما في مسرحية )ظهور واختفاء أبو ذر الغفاري(... وهو بذلك يعمد إلى خلق الموقف ومن ثم الخروج منه بحيلة فنية جديدة )أنظـر جدول رقم01 ،وجدول رقم02  (.

1- المعجم المسرحي : ماري إلياس وحنان قصاب حسن.ص.ص.142/141.

               عنوان المسرحية         الشكل الذي وردت عليه
كبرياء التفاهة في بلاد اللامعنى                             /

الطبول الخرساء في الأودية الزرقاءمسرحية في ثلاث تحوّلات.

حبيبتي أنا مسافر   والقطار أنت   والرحلة الإنسان                              /

هم كما هم  ولكن ليس هم الزعاليك                               /

ظهور واختفاء أبو ذر الغفاريمسرحية في ثلاث بؤر )التفسير،الإدراك، الموقف(.

حبيبتي أميرة السينمامسرحية في لقطتين)لقطة أولى / لقطة ثانية(.   

حكاية الفلاح عبد المطيع     مسرحية من فصلين.

الخلاص أو يا زمن الكلمة .. الخوف الكلمة.. الموت
.. يا زمن الأوباشمسرحية في ثلاثة حدود.

6 رجال في معتقل500/ب شمال حيفامسرحية في ثلاثةجسور.

سيزيف القرن 20مسرحية في محاولة.

علمونا أن نموت وتعلمنا أن نحيامسرحية في إشارتين)الأولى عامة والثانية خاصة(.

الحانة الشاحبة العين تنتظر الطفل العجوز الغاضبمسرحية من فصلين.

حلاوة زمان أو عاشق القاهرة الحاكم بأمر الله مسرحية من فصلين.

عبد الله النديممسرحية من فصلين.

حدث كما حدث ولكن لم يحدث أي حدث                              /
                          
                                                جدول رقم01                    
             عنوان المسرحية        الشكل الذي وردت عليه
رجل نبي وخوذة
تجربة في حالة ميلاد.
إمرأة و زير وقافلة
تجربة في حالة تبلور.
طفل وقوقع وقزح
/
لهو الأطفال في الأشياء ..شيء
مسرحية في تصريح)التصريح الأول(.
تكاتف الغثاثة على الخلق ..موتا
مسرحية في تصريح)التصريح الثاني(.
خطوة الفرسان في عصر اللاّجدوى ..كلمة
مسرحية في تصريح)التصريح الثالث(.
محبوبتي محبوبتي  قمر الخصوبة سحب في شرنقة حبنا
ميلاد ...صعودا    مسرحية في تصريح)التصريح الرابع(.
تعثر الفارغات في درب الحقيقة.. بحث !!
مسرحية في تصريح)التصريح الخامس( .
الأشجار تنحني أحيانـا
مسرحية في تصريح)التصريح السادس والأخير( .
إشــــــاعـة
مسرحية من فصل واحد
العزف في الظهيــرة
/
إجـــازة بـابـا
/
إمـــرأتـــان
/
والله زمـان يامصـر
/
معـزوفة للعدل الغائب
/
                                                                       جدول رقم
        
لقراءة المقال من مصدره الأصلي برابطة أدباء الشام تتبع الرابط التالي:
http://www.odabasham.net/نقد-أدبي/65812-تقنيات-التجريب-في-مسرح-السيد-حافظ

تصنيف : مقالات و دراسات عن الكاتب