سندريلا السيد حافظ بعيون عبد الكريم برشيد

العظيم برشيد مجلة إبداع العدد (7) السنه (3) يوليه 85 – شوال 1405

دراسة

إطلالــة علــىُ

مســرح الطفــل في الكــويت

" سنـــدريلا .."

من الحكايــة إلى المسرحيــة

د. عبد الكيم برشيد

مدخل لابد منه

مسرح الطفل : عربيا ؟، ما زال في بداية الطريق . هذا ليس عيبا . ولكل العيب هو ألا يدرك واقعه . وألا يتجاوز ذاته بأستمرار .

مسرح الطفل كتابة بلا شك ولكنه قبل ذلك مؤسسة لها هيكلها وفليفتها وسياستها وبرامجها . وهو لا يقوم الا على أساس وجود تخطيط واسع وشامل . تخطيط يراعي بناء الإنسان العربى جسدا وذوقا وأخلاقا وفكرا – يبنيه في المدرسة والبيت والمسرح والملعب والنادي والشارع والحارة ..

في الكويت يعرف مسرح الطفل عصره الذهبي . لقد قدر لي أن أشاهد تجربة ، وأن أعايشها عن قرب . وسأقول فيها رأيى .

في شهر نوفمبر الماضى احتضنت الكويت ندوة علمية مهمة ، موضوعها الأساسى ( ثقافة الطفل في المجتمع العربي الحديث ) وقد تمت الندوة برعاية المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب وضمت مجموعة من الباحثين والمفكرين الذين لهم اتصال مباشر بالطفل . وقد قدمت الندوة مجموعة من الدراسات والأبحاث والتعقيبات والداخلات والتوصيات .

على هامش الندوة . حضرنا عرضا مسرحيا للطفل . وهو نموذج حي وعلمى للمسرح الذي تباحثنا فيه وناقشناه على امتداد أربعة أيام – هذا العرض قدمته مؤسسة البدر للإنتاج الفني على مسرح " كيفان " وذلك على امتداد شهر من الزمن . وقد لا في العرض نجاحا كبيرا من جمهور الأطفال . وهذا ما يفسر استمرار عرضه شهرا كاملا .

كلمات عن الكتابة المسرحية  

" سندريلا هل هى تأليف أم اقتباس أو ترجمة أم إعداد إن الحكاية معروفة ومتداولة في الأدب الغربي . والحكاية ليست في الأصل مسرحية ، وإنما هى مجرد مادة أولية بلإبداع الأدبى والفنى . وهذه الحكاية نسجت عليها قصص ومسرحيات وأفلام وأشعار كثيرة . وبالرغم من أن المنطق واحد فإن الإبداع مختلف لأنه صادر عن ذات أخرى . وكل ذات هي بالأساس أسلوب مغاير ورؤية وموقف . فالسيد حافظ – في مسرحية سندريلا – أعطانا تركيبا جدليا لتفاعل الذات والموضوع . أعطانا قراءة متميزة وكتابية مغايرة . فهو قد قرأ الحكاية الغربية بعين شرقية . قرأها انطلاقا من مخزونه الثقافى ، ومن وضعه التاريخى والاجتماعى ، ومن إرثه الحضارى العربى الإسلامى . من هنا . نشأ الاختلاف وسط الائتلاف . انطلق مما هو عام وشائع إلى ما هو خاص وشخصى . وإبتداء من المعروف القديم ليعطينا المجهول الجديد .

إن المسرحية كتابة جديدة . لأنها – أولا – تمت بأدوات معرفية وجمالية مغايرة . ولأنها –  ثانيا –  رؤية وموقف . موقف من الحكاية الأصل . فالأحداث في الحكاية تنبنى على نوع من التطلع الطبقى .. وهو تطلع تعكسه سندريلا التي تخرج من وضع طبقي لتلتحق بآخر . فهى تهرب من فقرها من خلال الزواج بالأمير . وهى بهذا نجد حلا خاصا لمشكل عام . هذا الفعل أو الحدث الخام كيف كانت رؤية المؤلف اليه ؟ هل ترجمه ، كما هو بأمانة ؟ . هل حوًره بما يتناسب والحقيقة ؟ ذلك ما سوف نجيب عنه عند تحليلنا للمسرحية ..

" سندريلا " كاحتفال مسرحى . هى فى المقام الأول كتابة لفظية . ولكنها – إلى جوار ذلك – تتعدى الكلمات لتعٌبر بكل الأدوات التعبيرية المختلفة . فهى بنية كلية مركبة . لأنها بالأساس عناصر فنية مختلفة . إنها الرسم باللحن والرقص والغناء واللباس والإضاءة و .. الملحقات هذه " اللغة الكل " هى لغة المسرحية . وهى تخاطب الأذن كما تخاطب العين ، وتخاطب الحسٌ كما تخاطب العقل . وهي في وظيفتها التعبيرية لا تبخس البعد الجمالى حقه .

شمولية اللغة فى المسرحية تنبع أساسا من شمالية الفضاء  المسرحى. وهو فضاء مركب . حيث تتداخل العوالم وتتعايش مع بعضها . فهناك هذا التداخل السحرى بين العالم الواقعى / الطبيعى ، والعالم الأسطورى السحري . كل شئ داخل الفضاء المسرحى ممكن ولا مجال للمحال . فالحيوانات شخصيات حية . تنطق وتفكر وتتفاعل مع الناس وقضاياهم . هذا الفضاء المسرحي هو الفضاء سحرى بلا شك . فضاء متحرر من العادى والمعروف . إنه العالم – في عجائبيته – منظورا إليه بعين طفل .

المسيقى لها حضور متاميز فى المسرحية . فهى جزء من اللغة الفضاء . فماذا أضافت ؟ وماذا أعطت ؟ الشئ المؤكد أنها ساهمت فى خلق واقع مسرحى نغاير . إن كل ما فى المسرحية ينطق . وللنطق مستوياته المختلفة . مستويات تبدأ من الكلمة / الللفظ ، لتنتهى إلى الكلمة / الغناء ، وإلى الجملة / اللحن .

وبهذا يكون الفرح لحنا ، ويكون الغضب لحنا آخر . يقول " طالب غالي " ، ملحن المقاطع المغناة في المسرحية .

" من خلالها – نستطيع أن نوجه أطفالنا ونربيهم التربية الصحيحة . ندخل إلى نفوسهم الفرح . ونركز لديهم القيم الأخلاقية الصادقة . ونغرس في أعماقهم حب الخير والابتعاد عن الشر ، والعمل على مساعدة وحب الآخرين ، والتعايش معهم بمودة واطمئنان .

إن المؤلف الموسيقى يركز على الدور التهذيبى والتربوى للموسيقى . إن الكتابة اللفظية تبقى ناقصة في غياب الكتابة بالجسد – الرقص التعبيرى – وفى غياب الكتابة بالأشكال والألوان والأحجام والكتل .

بحث في بناء المسرحية

بعد هذا . لابد أن تعرض على المسرحية – كبناء معمارى – أى كحدث متطور ، ومواقف ، وشخصيات . فكيف بنى المؤلف المسرحية ؟

إن الجواب سنحتفظ به إلى ما بعد . لأن الأساس أن نفكك ما قام الكاتب بتركيبه . هذه العملية – التحليل / التفكيك – هى وحدها الكفيلة بإعطائنا هندسة للمسرحية و معماريتها الخاصة . إن الحدث المسرحى يوُلد وينمو داخل فضاءين اثنين .

·   منزل سندريلا ، وهو أيضا بيت الكلب سنور ، والقط مسرور ، والأرنب فرفور

·   السوق ، الحارة ، القصر ، الشارع .

فالفضاء الأول يمثل الداخل / البيت / المألوف . أما الفضاء الثانى فهو الخارج / الحارة / العالم الآخر . وبين الفضاءين هناك حوار وتفاعل . فالاختناق داخل البيت / السجن ، هو ما يدفع سندريلا للبحث عن الخلاص في الخارج . هذا الخلاص الذى تجده أولا فى المأة العجوز – الحارة – ثم بعد ذلك فى الأمير المخلص – القصر .

ولأن سندريلا تعانى الغربة فى البيت . ولأنها غير موصولة إلى زوجة أيها وأختيها ، فقد أوجد لها المؤلف رفاقا من إلى زوجة أبيها وأختيها ، فقد أوجد لها المؤلف رفاقا من الحيوانات الأليفة والوفية . وبهذا تعوض حب الإنسان بحب الحيوان .. هذه الحيوانات هى جزء من نسيج المسرحية ، ومن عالمها الفنتازى . فهى تساهم فى صناعة الحدث . وفي بلورته وتطويره ليسير نحو ما هو خير ونبيل و         ( إنسانى ) .

المسرحية / نص / الاحتفال هى بالأساس حكاية . وهى لذلك تحتفظ بكل الأجواء السحرية والعجيبة للحكاية . ولأن الحكاية – أية حكاية – لا تكون إلا بوجود فعل الحكى ، وأن الحكى / الفعل ، مرتبط بالحاكى / الفاعل ، فقد وجب أن نتساءل .

·   هذه الحكاية / الأحداث . من يحكيها ،

·   ولمن يحكيها

إن المسرحيه خطاب . كل خطاب لابد له من مرسل ومرُسَل إليه . لذلك فإن حكاية " سندريلا " يحكيها الثلاثى القط ، الكلب ، الأرنب – للأطفال الصغار . إنها العالم ، كما تراه الحيوانات ويتقبله الأطفال . مثل هذا العالم لا يمكن أن يكون إلا مدهشا وغريبا ، وساحر ، وشفافا .

يحكى الكلب والقط والأرنب عن بنت جميلة . مسكينة وفقيرة . اسمها سندريلا .

وإذا كانت الأحداث في المسرح الكلاسيكى يقدمها عادة الخدم – لأنهم أكثر التصاقا بالبيت وبأهله . فإن نفس المهمة تقوم بها الحيوانات الأليفة فى المسرحية .

-  يا أهل الخير والأمل

-  سنحكى لكم خكاية

-  كان ياما كان

-  فى يوم من الأيام

-  والأيام كثيرة .

-  كانت هناك بنت .

-  حميلة ..

-  بنت ..

-  مسكينة ..

-  بنت ..

-  فقيره

لماذا كان وليس يكون ، ألأن ، الزمن العجائبى ، حيث ننطق الطير والحيوانات لا يمكن أن يكون إلا الماضى ، أم أن الأمر لا يتعدى أن يكون وسيلة من وسائل التغريب .. حيث العبرة فى المحتوى وليس فى الحكاية .

تشريح جسد النص المسرحى

عملية التحليل تبدأ من رد الكل إلى الأجزاء . أىٌ إلى العناصر/ المشاهد – من أن المسرحية لا تشير إلى المشاهد ولا تعطيها أرقا ولا أرقاما . ولا ترسم لها حدودا .

المشهد الأول :

وهو عبارة عن استهلال أو مدخل . وفيه تقدم لنا الحيوانات نفسها . من خلال الحركات السريعة والألعاب البهلوانية والغناء . كما تقدم لنا بطلة الحكاية .

المشهد الثانى :

زوجة الأب مع بنتها – فهيمة ولئيما – وهن يبحثن عن سندريلا .

هذا البحث يكشف عن حقيقة أساسية . وهى أن سندريلا هي خادمة البيت . إن دورها هو أن تلبى الطلبات الحمقاء والبلهاء للأختين المدللتين .

المشهد الثالث :

سندريلا فى السوق . تحمل سلتها بيدها ومعها نصف دينار . لوحة غنائية ( يتغزل ) فيها البائعون بسلعهم المختلفة . تضيع منها الورقة النقدية . فهل تملك سندريلا أن تعود الى البيت وسلتها فارغة . ولأنها ابنة المرحوم عبد الله الأمين – حارس السوق قديما – فإن كل التجار يعطونها ما تريد . بعد ذلك يأتى طفل . وهو يحمل الورقة النقدية . لقد عثر عليها . والأمانة تقتضى أن ترد الأشياء إلى املها .

المشهد الرابع :

فى البيت . حيث طلبات الأختين لا تنتهى ، وحيث لا تملك سندريلا يوى أن تجيب . حاضر . حاضر .. حاضر ، وكل هذا فى إيقاع تصاعدى عنيف وسريع ( حتى تتداخل الأصوات .. وتسقط سندريلا فى قلب وسط المسرح )

المشهد الخامس :

سندريلا – وحدها مع الأرنب فرفور ، والكلب سنور ، والقط مسرور ، يعبرون عن حبهم لها . وعن استعدادهم لمساعدتها ، ووقوفهم إلى جوارها فى غربتها مع – الإنسان .

" إن الإنسان يتعب الإنسان يا ليت الإنسان يحب ويخدم الإنسان .. "

هذا الاقتراب منها يغضب زوجة الأب . فتهدد بأكل الأرنب وقطع ذيل الكلب ، وسلخ القط .

المشهد السادس : في المستوى الأعلى يظهر أمير البلاد مع وزيره . وهو يحدثه عن سأمه . فالقصص والحكايات لم تعد تسليه كما كانت . ولم يعد يرضيه سوى أن يسمع غناء الشعب . وحتى تتحقق له هذه الرغبة . يقترح عليه الوزير ان يتزوج . فعلا يأخذ بالاقتراح . ويقرر أن تكون له زوجة من الشعب . ويعلن عن شروطه . وهى أن تكون الزوجة مؤدبة وجميلة ، ولا يهم بعد ذلك . إن كانت بنت أغنى الأغنياء أو أفقر الفقراء

المشهد السابع :

المنادى – فى الأسواق والطرقات – وهو يدعو الناس للحضور إلى قصر الأمير – وذلك حتى يختار من بنات البلاد زوجة له .

المشهد الثامن :

القط والأرنب والكلب وهم يناقشون مسألة ملاقاة الأمير من أجل أن ينصحوه بأن يتزوج سندريلا .

المشهد التاسع :

زوجة الأب مع ابنتيها – فهيمة ولئيمة – يناقش مسألة الذهاب إلى السوق من أجل شراء قماش وأحذية .وذلك استعدادا للحفل المنتظر إقامته فى بلاط الأمير . يخرجن . على أساس أن البيت فى حراسة الحيوانات .

المشهد العاشر :

فى غياب الجميع عن البيت – يتسلل فرفور وسنور ومسرور إلى القصر . يعرضون على الأمير أن يتزوج بأجمل بنت وأطيب بنت . والتى ليست بنت أمير من الأمراء ولا وزير من الوزراء . يغضب الوزير لهذا الاقتراح – الحيوانى – لأنه لا يعقل أبدا أن يتزوج الأمير. وممن ، من امرأة ترشحها الحيوانات . لهذا ينادى على الحراس وهو فى حالة غضب . فتفر الحيوانات . من غير أن تجد الفرصة لتطلع الأمير على اسم الزوجة المقترحة .

المشهد الحادى عشر :

يعود المنادى ليؤكد الدعوة لأهل المدينة . وذلك من أجل أن يحضروا إلى قصر الأمير يوم الخميس . وبهذا النداء ينتهى الفص الأول من المسرحية .

تشريح جسد النص المسرحى

الفصل الثانى :

وسنقسمه أيضا إلى مشاهد . وذلك حتى نضع اليد على بنيته . هذه البنية التى تتفق وتختلف عن بنية الفصل الأول . فالفصل الثانى فيه شئ من التركيب ، لأنه يعتمد على تكسير الخط الكرونولوجى للأحداث . فهناك تدخل متهمد للزمن ، وبالتالي للأحداث ولترتيبها .

المشهد الأول :

فى قصر الأمير ، وقد حضر كل أهل المدينة إلا سندريلا . القط والكلب والأرنب يتأسفون لحظها التعس . لأنها لم تجد فستانا جديدا ، ولا حذاء جميلا ، ولا حقيبة . يحكون لنا – من خلال مشهد تذكرى – فلاش باك – عن سندريلا . وعن لقائها العجيب بالمرأة العجوز أم الخير .

المشهد الثانى :

سندريلا وسط الطريق وهى تغنى وتهدهد آحلامها المقموعة . تصادفها امرأة عجوز تشكو لها الجوع والعطش . فتعطيها سندريلا كل ما كان معها ، وتعطيها الطعام الذى كانت ستعود به إلى البيت .

المشهد الثالث :

وهو الحكاية داخل حكاية . حكاية الراعى الذى تعود أن يكذب على الناس فيصدقوه فى كذبه . ثم حدث بعد ذلك أن كان صادقا فكذبوه فى صدقه . وهذه الحكاية / الأمثولة ، تسوقها المسرحية تمجيدا للصدق ودما للكذب – مهما كان المبرر – لهذا تقرر سندريلا أن تخبر زوجة أبيها بحقيقة الطعام الذى أعطته للعجوز ، وليقع بعد ذلك ما يقع . قبل أن تختفى العجوز أم الخير تخبر سندريلا بأنها تملك أن تحضر إليها بمجرد ذكر اسمها .

المشهد الرابع :

سندريلا مع حيواناتها الوفية . حديث عن أم الخير التى كانت هنا منذ حين . تصبح كلمة الخير لازمة تعزف عليها من الحيوانات تمجد   الخير .

المشهد الخامس :

استعداد الأم والبنتين للذهاب إلى الحفل . وقوع خصومات صبيانية بينهما عن أيهما تكونا الأولى ، وتساعدها سندريلا على ارتداء ملابسها وتخرج زوجة أبيها بصحبة بنتيها .

المشهد السادس :

سندريلا وحدها فى البيت . تكشف عن رغبتها – من خلال أغنية – للذهاب إلى الحفل . فجأة تتذكر اسم المرأة العجوز ، فتنادنى . " يا أم الخير تعالى – تعالى فتخرج لها المرأة . جاءت لترد الجميل بما هو أجمل منه . وتعطيها فستانا جميلا وحذاء وعربة ، وتحول حيواناتها إلى خيول تجر العربة وقبل أن تختفى العجوز ، تشترط على سندريلا أن تعود إلى البيت قبل منتصف الليل .

المشهد السابع :

تقف الخيول بباب القصر . وتدخل سندريلا فيشهد الجميع لرؤيتها ، ويراقصها الأمير فى إعجاب بها . وعندما ( تدق الساعة الثانية   عشر . تجرى سندريلا ، وتترك الحذاء خلفها على الأرض ويجد الأمير  الحذاء ) .

المشهد الثامن :

الأمير يطوف بالحذاء على المدعوٌات . فتدعى كل واحدة بأنها صاحبته . وينتهى المشهد بأغنية عن الحذاء ، والبحث عن صاحب الحذاء الجميل .

المشهد التاسع :

سندريلا وهى فى ملابسها الممزقة . تدخل زوجة الأب بصحبة ابنتيها ليجدن سندريلا نائمة .

المشهد العاشر :

الأمير فى قصره وهو فى حالة حزن . يأمر وزيره بأن يمر على البيوت فى المدينة من أجل ان يبحث له عن صاحبة الحذاء . ويتولى بهما البحث إلى بيت سندريلا . فتعمل زوجة الأب على إختفائها . ولا تظهر غير ابنتيها تحاول البنتان ارتداء الحذاء فلا تفلحان .

المشهد الحادى عشر :

يخرج الجنديان . ولكنهما بعد لحظات يعودان . لقد أحسا بالطمأ . لذلك جاءا يطلبان الماء . وبشكل آلى تنادى زوجة الأب على  سندريلا ، تنادى عليها لأنها خادمة البيت . ولأنها هى من ينفذ الأوام ، ويابى الرغبات ! .

- سندريلا .. أحضرى كأس ماء .

فتحضر سندريلا . ويكشف وجودها الحارسان . وتجرب الحذاء ، فيكون على مقاسها .

وقفة عند نهايات المسرحية

إن رؤية الكاتب وفلسفته غالبا ما تظهر فى ختام المسرحية . فهو يجمع الخيوط المتناثرة ليعطينا خطايا معينا فقد كنا على طول المسرحية ناتقى بشذرات أخلاقية عن الصدق والأمانة والخير والإحسان ورد الجميل . ولكن ، الآن ، وقد بلغنا النهاية فإن الأمر يختلف . فالموقف ملزم بأن يعطينا موقفا فكريا واضحا . فهو قد أثار قضية خطيرة جدا . فقد أخرج الجنى من قمقمه ، وعليه أن يرده إلى حيث كان ، وإلا انقلب السحر على الساحر .

هل تنتهى المسرحية ( بالتبات والنبات ) كما فى الحكاية – فتكذب بذلك عن الواقع والحقيقة وعن الأطفال .

هل تصور الأمر بهذه السهولة والبساطه فتكون بذلك تحريضا على الحلم والارتخاء والمثالية السلبية .

إن الموقف يقف أمام أكثر من نهاية واحدة . وقد قدم لنا كل هذه النهايات داخل النص . وعلى المخرج بعد ذلك أن يختار . ويختار الأصدق أو الأنجح .

النهاية الأولى المقترحة :

وتتلخص فى زواج سندريلا بلأمير . أى أن تكون المسرحية نسخة من الحكاية تبتدئ كما تبتدئ وتنتهى ، من غير تدخل من الكاتب ولوتم هذا كانت المسرحية مع الخروب الرومانسى . تزرع فى الطفل أحلام اليفظة . وتجعل الحل مرتبطا بالانتظار . انتظار الفارس المخلص . وهذا ما ليس فى المسرحية .

النهاية الثانية المقترحة :

وقد أوردها الكاتب فى آخر النص ، ولكن المخرج لم يأخذ بها لأنها متطرفة فى واقعيتها ، وهى بذلك كانت تمارس على الطفل عدوانية مقلقة ، وتتلخص هذه النهاية فى أن تجرب سندريلا الحذاء لتجده فى غير مقاسها مع أنها تؤكد للجميع العكس، وتصر على ذلك بكل قوتها :

( لا .. الحذاء حذائى .. حذائى وتبكى . ثم نهاية المسرحية . شئ مؤكد أن هذه النهاية لا تناسب مع تلك البداية . فهذه الواقعية المتطرفة لا يمكن أن تستقيم مع شاعرية " المسرحية / الكل " ، ولا مع نزعة المسرحية لاستخدام العجائب وطبيعتها الغربية عن طبيعة الأحلام .

النهاية الثالثة المقترحة :

وهى أن تكون مسألة اللقاء الأخير – بين سندريلا والأمير مجرد حلم يقرر الأمير أن ينزل بنفسه للشعب للبحث عن صاحبة الحذاء .

وأعتقد أن الحلم – مسرحيا ، وسينمائيا ، وروائيا – حيلة فنية مستهلكة ومتجاوزة ، لذلك ابتعدت عنه المسرحية . وقد تبنت نهاية مغايرة فيها شئ من الواقع وشئ من المثال . فيها نزول فى مقابل صعود . نزول أمير وصعود سندريلا . فيها خلاص الفرد وخلاص الجماعة . أى أن سندريلا تشترط ألا تصعد وحدها . ولكن أن يكون ذلك برفقة الآخرين . كما شترطت أن تزف للأمير فى أزيائها التى تعكس فقرها وحقيقتها . أى من غير حذاء سحرى ، ولا عربة ولا خيول .

كلمات عن الإخراج المسرحى

الإخراج كتابة ثانية للنص .إنه كتابة ما لم يكتبه الكاتب . وهو بهذا يكون استنطاقا للصامت فى المسرحية ، وتجسيدا للمعنوى ، وتحريكا لما هو ثابت . وهو بتغير آخر حفريات أركيولوجية ، فى وعى ولا وعى الكاتب والكتابة معا . الإخراج الجيد لا يكتب من خارج النص . ولكن من داخله . أى أنه يوجد لغته ، ومضمونه ، ومفرداته ، المنظورة والمسموعة – من جوف المفردات اللفظية .

ولعل أول شوط الإخراج هو أن يمتد حبل الحوار بين المخرج والنص . وهو حوار يقوم على التقابل والتضاد ، وتفاعل السلب والإيجاب . وبهذا يقرأ المخرج النص ويكتبه . يقرأ رموزا على الورق ، ثم يكتبه على الفضاء ، أو داخله ، يكتبه بالممثل والحركة ، واللوان ، والضوء ، واللباس ، والشكل ، والحجم ، والكتلة . ولقد نجح المخرج منصور المنصور فى أن تمثل النص تمثيلاً سليما . وذلك لأنه أعطانا وحدة " كتابية " يذوب فيها المؤلف والمخرج معا ولا نعود نبصر أمامنا إلا المسرحية .

لقد عمد الإخراج إلى أن يصنع واقعا جديدا . فيه شئ من الحلم ، وشئ من الواقع وبذلك فقد وظف كل الأدوات الفنية . وذلك من أجل أن يجسد هذا العالم الطفولى الشفاف . ويبقى أن نسجل أن المشاهد الواقعية كانت أقل نجاحا من المشاهد الفنتازية فما السبب فى ذلك . هل يرجع ذلك إلى طبيعة الطفل ؟ أم إلى طبيعة الكتابتين النصٌية والإخراجية ؟ لقد كانت مشاهد الأمير جادة وجافة – فى شفاف وغير جاد – كانت واقعية فى فضاء غير واقعى . ولعل هذا ما جعل تلك المشاهد أقل حرارة من المشاهد الأخرى .

الأخراج الجيد يبدأ من اختيار النص الجيد . وفى هذا كان منصور المنصور موفقا . ثم إن هناك شيئا آخر – قد لا نعيره ما يستحق من اهتمام – وهو مسألة توزيع الادوار . نوزيعا حقيقيا وعادلا . إن الأساس سواء فى الحياة أو المسرح – هو أن يكون الرجل المناسب فى الدور المناسب أو فى الوظيفة المناسبة وبهذا تسير المسرحية / الحياة نحو الاكتمال والنجاح . مرة أخرى نسأل .

هل كان المخرج موفقا فى توزيع الأدوار ؟ هذا ما سوف نجيب عنه عند حديثنا عن الممثلين .

الديكور : يمكن أن نسجل أن مصمم الديكور كان ذكيا لأنه تنبه إلى إليه الإخراج .

وهو بنية النص القائمة على جدلية الأعلى والأسفل . لذلك فقد أوجد مستويين مكانيين .

الأول مرتفع ، والثانى منخفض . فهناك إذن حوار مكانى يوازى حوار الشخصيات . وسندريلا فى الأسفل تتطلع إلى الأعلى . والأمير فى الأعلى يطل على الأسفل وبين المستويين تنتصب سلالم تربط بينهما .

كثيرا ما يكون الديكور مجرد كتلة ثابتة . كتلة صمَاء وخرساء . لا تقول شيئا ولا تشير إلى شئ . وبذلك يصبح خلفية غريبة . عن الممثل والجمهور معا . وبالنسبة للديكور فى مسرحية ( سندريلا ) هل أدى دورا معينا . وإن كان كذلك .

فملا هذا الدور ؟  

نعرف أن المسرحية عبارة عن مشاهد عديدة . وهى بذلك انتقال سريع داخل المكان والزمان . الشئ الذى جعل الديكور يعطى الإطار الحقيقى للمكان ، وللوضعية الاجتماعية التى يمثلها . فالديكور المسرحى ثوابت ومتغيرات . وأن القطع السيوغرافية المتغيرة هى التى تغير المناظر ، الحارة ، القصر ، السوق ، الشارع .

الملابس / الماكياج : يقول المثل الفرنسى . اللباس لا يصنع الراهب . ولكنه مسرحيا يصنعه . أو يساهم فى صنعه ، مصمٌم الملابس فى المسرحية مطالب بأن يوجد اللباس المناسب للدور المناسب . فهل أعطتنا رجاء البدر الشخصية فى اللباس . هلى أعطتنا النفسية والذهنية والوضع الاجتماعى والانتماء الزمنى والمكانى للشخصيات .

إن الزمن فى المسرحية غير محدد . والمكان أيضا . فالأحداث تدور فى مدينة غربية . مدينة تقع على الحدود بين الكائن والممكن والمحال وبذلك جاءت الملابس تركيبا اللواقعية والفنتازية ، إنها اجتمهاد يقود على المزج بين المعروف والمجهول . بين ما هو محسوس وملموس وما هو متخيل .

جماليا . كان اللباس مقنعا ومنسجما مع الجو العام للمسرحية . فهو أيضا يقوم على جدلية الأعلى والأسفل . كما أنه يضم كل الألوان التى لها علاقة حميمة بعين الطفل ، تلك العين الظمأى إلى الألوان الصارخة والأشكال الغربية .

الماكياج فى المسرح :

قد يكون تلوينا داخليا . وقد يكون مجرد أصباغ خارجية . ولا يكون الماكياج ناجحا إلا عندما يكون منسجما مع الألوان النفسية الداخلية . أى أن يكون استجابة للتلوين النفسى الباطنى . وذلك حتى يعكس حسيا الطهارة والبراءة أو القبح والحقد والإجرام . فمسرح الطفل لا يمكن أن يقوم بدون ماكياج .

هناك مسرحيات عديدة لا شئ فيها سوى الماكياج ، والملابس لا شئ غير أصباغ صارخة على الوجه مرسوم بعشوائية مقصودة . كل ذلك من أجل ابتزاز الضحك من الجمهور . فالمهم هو دغدغة عين الطفل ، ولو عن طريق ارتداء الملابس بالمقلوب ، ووضع الطراطير على الرأس ، وانتعال الأخذية العملاقة .

لقد كان المكياج فى المسرحية رصينا . فقد أعطى الحيوانات حقها . وأعطى الشخصيات ما تحتاجه بدون مبالغة .

وعن التمثيل . وماذا يمكن أن تقول :

الملاحظة الأولى :

هى أن بهذا العمل المسرحى طاقات فنية مهمة . فهناك اقتناع داخلى لدى الممثلين بما يفعلون . اقتناع بالمسرح – مسرح الطفل وبالمسرحية – سندريلا ، يترجم هذا الاقتناع الحرارة التى تودى بها المسرحية . تلك الحرارة التى تجلت بشكل واضح فى تلقائية التمثيل ، وعفويته ، وفى حيويته وصدقه .

لقد تألفت أسماء فى الأداء – سواء بين الممثلين الأطفال أو الممثلين الضيوف – فسندريلا " هدى حسين " كانت بحق سندريلا . فالممثلة هى الشخصية .

إنها هى فى كل شئ – فى الكليات والجزئيات – فى رقتها وطيبتها . وفى فقرها وغربتها وبراءتها وحسنها والامها وامالها . أما ثنائى الأختين – لئيمة وفهيمة – فقد تعاطف معه الأطفال الصغار ، مع أنه يمثل الجانب المضاد للبطلة سندريلا . هذا الثنائى يشكله " سحر حسين " و " انتصار الشرٌاح " . الأولى رفيعة والثانية بدينة . وهما بذلك على خلاف مادى جسدى مع بعضهما .

كما أنهما على خلاف نفسى سلوكى . فالثنائى يعتمد على المبالغة فى الأداء ، وعلى التعبير بالإيماءات والحركات الفاقعة . هذه الكاريكاتورية مطلوبة لذاتها لأنها تعطى للشر صورة مكبرة ومشوهة . أما الأم      " أسمهان توفيق " فقد جسدت حيرتها بين ابنتها وغفلتهما ، وقبحها ، ونباهة سندريلا وجمالها . أما الأمير " حسين المنصور " فقد قدم لنا نموذجا للأمير / لالموديل . الأمير المعروف وقد قدمه بشكل واقعى . فى الوقت الذى كان عليه أن يقدمه بشكل فنتازى وذلك حتى يكون منسجما مع الجو العام للمسرحية . وما قيل عن الأمير ينطبق تماما على الوزير " حسن البدر " لأنه أيضا كان جادا فى أجواء مرحة وشفافة .

ثلاثى الحيوانات الصغيرة كان مرحا ، حيٌا وراقصا . تخضع نحركاته لخطة كوريغرفية بديعة .

هذه إذن . هى مسرحية " سندريلا " مجهود جاد وطيب . يعكس اهتمام الإنسان العربى فى الكويت بأجياله القادمة .

ويبقى أن الذين ساهموا فى إنجاز هذا العمل الفنى ، من قريب أو   بعيد ، أكثر من أن تستوعبهم هذه الدراسة . إن المسرح عمل   جماعى ، جوانبه الخفية أكبر من جوانبه الظاهرة والعاملون فى الظل . لا يقلون خطورة عن العاملين فى الضوء ، فتحية لكل التقنيين المسرحيين الذين يشتغلون فى صمت .

عبد الكريم برشيد    

 

تصنيف : مقالات و دراسات عن الكاتب